L'amour au village.

Estampe anglaise, réhaussée de couleurs, datant de 1784, réalisée par John Collet et intitulée "Love in a Village".

Le titre "Love in a Village" fait référence à un opéra comique du même nom créé en 1762 qui eut un énorme succès en Angleterre. L'intrigue porte sur de jeunes aristocrates qui se déguisent en paysans pour vivre leurs amours en fuyant les mariages arrangés. Les romances champêtres étaient très populaires à Londres.

On voit un couple, aux joues bien rouges, symboles de la sensualité et de l'émoi amoureux, dans une scène de séduction rustique et mutuelle, typique du XVIIIe siècle anglais. Le jeune homme offre un petit bouquet de fleurs (posy en anglais) à la jeune fille qui rosit d'aise.

Aux pieds de la jeune fille, se trouve une cage en osier contenant un coq. 

Et là, ça se gâte.

Car en anglais, si le mot "cock" veut dire "coq", il possède un autre sens plus argotique. Disons pour rester courtois qu'il désigne aussi un attribut typiquement masculin. Et si le jeune homme voudrait bien libérer le "cock", la jeune fille, elle, voudrait bien le capturer et l'enfermer.

Comme toujours, avec beaucoup d'estampes anglaises, il existe deux lectures: une superficielle qui montre une scène bucolique et une autre cachée pour ceux qui comprennent le sens des symboles. Symboles utiles car que ce type de gravure était principalement destiné à orner les murs des tavernes, des salons de coiffures ou des cafés, afin d'amuser la clientèle.

 Auscultation immédiate.

Lithographie du belge Félicien Rops, en 1857, intitulée "La Première auscultation".

Avant 1816, pour écouter les battements du cœur et la respiration des poumons, les médecins posaient directement leur oreille sur la poitrine des patients. Cette technique, appelée "auscultation immédiate ou directe", posait trois problèmes majeurs:

- Les bruits étaient souvent étouffés par les vêtements ou par la graisse des patients souffrant d'embonpoint.

- Le contact direct était problématique à une époque où le typhus et la tuberculose faisaient rage

- Appliquer son oreille sur la poitrine d'une jeune femme allait à l'encontre des conventions sociales de l'époque.

En 1816, à l'Hôpital Necker de Paris, Laennec doit examiner une jeune patiente atteinte d'une maladie cardiaque. En raison de son âge  et de sa corpulence, il refuse de pratiquer une auscultation immédiate par pudeur. Il lui vient alors à l'idée d'appliquer un principe acoustique simple, c'est à dire d'amplifier le son à travers un corps solide. Il prend une feuille de papier à lettre, la roule bien serrée pour former un cylindre et applique une extrémité sur le thorax de la patiente et l'autre à son oreille. A sa grande surprise, les battements du cœur lui parviennent nets et distincts.

Fort de cette découverte, il fabrique lui même un tube en bois de noyer ou de hêtre d'environ 30 cm de long qu'il baptise stéthoscope du grec stéthos (poitrine) et skopein (examiner).

Alors où est le problème?

Rops connaissait l'existence du stéthoscope déjà bien répandu dans le corps médical en 1857. Mais beaucoup de médecins préféraient encore pratiquer l'auscultation directe. Il ne s'agit dons pas d'un anachronisme mais d'une satire acerbe allant à l'encontre de certains médecins.

Si les jeunes médecins et les étudiants ont plutôt bien accueilli cette satire, ce ne fut pas le cas les plus âgés qui la considéraient comme une attaque directe à leur dignité sociale. Elle considérait en effet que certains médecins profitaient de leur statut et de leur pouvoir pour abuser de la pudeur des patientes. Et l'ombre du charlatanisme planait: pourquoi utiliser une technique obsolète en 1857?

Et si des doutes subsistaient encore, la posture du médecin, la position de ses mains les font s'envoler.

 

La grande odalisque.

 

"La grande Odalisque" de Jean-Auguste-Dominique Ingres, peint en 1814.

Cette œuvre est une commande de Caroline Murat faite à Ingres en 1813. Caroline Murat était la plus jeune sœur de Napoléon Bonaparte, reine de Naples. Ingres termine sa toile en 1814. Elle était destinée à servir de pendant à "la Dormeuse de Naples" peinte quelques années plus tôt par Ingres. Mais, lors du pillage de Naples, en 1815, la "Dormeuse de Naples" a disparu et on ne l'a jamais retrouvée. Elle est considérée aujourd'hui comme un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art. On ne dispose que de quelques croquis préparatoires de ce tableau.

1814, c'est l'année de la chute de l'Empire. Le roi et la reine de Naples sont renversés, Murat est fusillé et Caroline s'enfuit sans le tableau mais surtout sans l'avoir payé. Ingres est ruiné et bloqué en Italie avec son tableau.

Ingres finit par rentrer en France et présente son Odalisque au Salon de 1819. Son exposition provoqua un immense scandale.

Le principal reproche qu'il dut subir fut l'accusation d'incompétence anatomique. Le critique Auguste de Kératry a déclaré, dans une formule désormais célèbre, que l'Odalisque avait "trois vertèbres de trop". D'autres ont prétendu qu'elle semblait désossée, sans os ni tendons, que ses bras étaient trop longs et que la position de sa jambe gauche était impossible, sans compter la tête qui ne semblait pas bien raccrochée au cou.

Cette histoire de "vertèbres en trop" a longtemps agité le monde de l'art et la médecine s'en est mêlée. En juillet 2004, le Journal of the Royal Society of Medicine publie une étude menée par le médecin français Jean-Yves Maigne, chef de service de médecine physique de l'Hôtel-Dieu sur ce sujet. D'après cette étude, pour atteindre la longueur du dos peint pas Ingres, ce n'est pas 3 vertèbres qu'il faudrait ajouter mais 5. L'étude précise en outre que la structure du bassin est modifiée. Quant à la jambe gauche, l'étude démontre que l'angle de rotation de la cuisse gauche par rapport au bassin est cliniquement impossible sans provoquer une luxation.

Pourtant, en examinant de près, les esquisses préparatoires d'Ingres, conservées au Louvre, on s'aperçoit que les proportions du modèle sont parfaitement conformes à la réalité anatomique. Il s'agit donc d'une déformation volontaire de sa part. Les critiques du Salon ont profondément blessé Ingres. Seule la recherche de l'harmonie la conduit à faire ces choix délibérés qui préfigurent la préférence du style au détriment du réalisme.

Le tableau contient de nombreux accessoires exotiques, bien que Ingres n'ait jamais mis les pieds ni en Afrique du Nord, ni au Moyen-Orient. Une odalisque, dans l'Empire ottoman, était à l'origine une esclave au service des femmes du Sultan  dans son harem avant de devenir un grand thème de la peinture orientaliste occidentale. L'accessoire le plus symbolique du tableau est l'éventail en plumes de paon. Le paon est un des attributs de la déesse Junon qui représente la vanité. Les ocelles des plumes renforcent le regard de l'odalisque vers le spectateur. Pour accentuer l'aspect oriental, à ses pieds se trouve une longue pipe à opium rappelant l'altération de la conscience et un brûle-parfum par lequel s'échappe de la fumée suggérant une atmosphère lourde propice au libertinage. 

Le turban dont est coiffée l'odalisque, lui, n'est présent que pour berner la censure. Une fois le modèle enturbanné, la scène de nu académique qui aurait été jugée immorale en 1814, se transforme en scène exotique lointaine, rendant l'érotisme de la scène acceptable.

La manie dansante.

En Europe, entre le XIVe et le XVIIe siècle, des phénomènes de psychoses collectives sont apparus à plusieurs reprises.

Cette image a été gravée en 1642 par Hendrick Hondius. Elle est inspirée d'un dessin de Pieter Brueghel l'Ancien qui avait été témoin de personnes atteintes d'un mal étrange les poussant à danser sans arrêt, lors d'un pèlerinage à l'église Saint-Jean de Molenbeek en Belgique.

Mais ce ne fut pas le seul cas. Le mieux documenté fut celui de Strasbourg en 1518.

Cette année-là, l'été fut caniculaire et les habitants de Strasbourg souffrirent beaucoup de la chaleur excessive. Mi-juillet 1518, une habitante, Frau Troffea, sort de chez elle et se met à danser de façon frénétique dans une rue de Strasbourg. Elle continue pendant plusieurs jours de suite, puis s'effondre d'épuisement et reprend dès son réveil.

En une semaine, plus d'une trentaine de danseurs la rejoignent et se mettent à danser avec elle. Un mois plus tard, ils sont 400 danseurs environ qui ne disposent plus d'aucun contrôle sur leurs corps. Leurs visages expriment la douleur, leurs pieds saignent mais ils continuent.

En août, on atteint un paroxysme: on compte 15 morts par jour, de crises cardiaques, d'AVC ou de déshydratation sévère.

Les autorités sont dépassées par la situation. Le Conseil municipal de Strasbourg consulte des médecins et des religieux. Les médecins refusent d'y voir de la sorcellerie, contrairement aux religieux qui avaient la conclusion facile. Leur explication était néanmoins aussi très simple: pour eux les malades souffraient d'un sang trop chaud du fait de la canicule, il fallait attendre qu'il fasse plus frais.

Le Conseil municipal, persuadé par les médecins, que les danseurs évacuaient leur mal en transpirant, décida de favoriser la danse. Comme cette foule dansante encombraient les rues et bloquaient l'activité économique de la ville, ils décidèrent de faire construire des plateformes en bois en plein air pour y regrouper les danseurs. Ils engagèrent même des joueurs de flûte et de tambours ainsi que des danseurs professionnels pour les obliger à continuer à danser pour extraire le mal.

Le nombre des décès explosa et devant l'hécatombe, le Conseil municipal changea radicalement de stratégie. La musique et les rassemblements de toute forme de danse publique furent interdits.

Les danseurs restant furent ligotés et chargés dans des chariots pour être conduits près de Saverne, à la chapelle de Saint-Vit. Progressivement, les danseurs se calmèrent pour être totalement guéris en septembre 1518.

Que s'est-il donc passé dans cette chapelle de Saint-Vit?

Certainement le pouvoir de suggestion a brisé l'état de transe. La population croyait sincèrement que la danse était une punition divine envoyé par Saint-Vit, et que seule une réponse religieuse pouvait les sauver. A la chapelle, les prêtres avaient mis en place un rite très théâtral. On amenait les danseurs, en les maintenant, devant l'autel, puis on leur mettait aux pieds des chaussures rouges préalablement bénies avec de l'huile sainte, enfin on dessinait le signe de croix sur le dessus et le dessous de la chaussure.

Le silence des lieux, la prière et le calme de la forêt de Saverne a certainement aussi joué un rôle important sur des personnes épuisées qui dansaient depuis des semaines.

Qui était donc ce mystérieux saint Vit? Saint Vit, est le nom latin et allemand (puisque nous sommes en Alsace) de saint Guy, en français.

Saint Guy était un jeune chrétien sicilien vivant au IIIe siècle et qui fut martyrisé sous l'empereur Dioclétien. Avec le temps, saint Guy est devenu le saint patron des danseurs, des comédiens et des épileptiques. Au moyen âge, on dansait devant la statue de saint Guy pour avoir une bonne santé toute l'année. puis le peuple s'est mis à croire que saint Guy pouvait aussi punir les pécheurs en les obligeant à s'agiter jusqu'à ce que mort s'en suive. Et c'est ainsi que la transe collective de Strasbourg et celles qui suivirent furent appelées la "danse de saint Guy" ou (Chorea Sancti Viti).

Grâce à Brueghel l'Ancien et à son fil Brueghel le Jeune, qui a repris les travaux de son père, nous disposons de gravures qui portent sur la manie dansante survenue en Belgique après celle de Strasbourg.

Ce tableau est attribué à Pieter Brueghel le Jeune. Il s'intitule: "La Procession dansantes des épileptiques à Molenbeek". On y voit des femmes emmenées de force à l'église Saint-Jean accompagnées par des joueurs de cornemuses.

Gravure sur cuivre de 1642 réalisée par Hendrick Hondius inspirée d'un dessin original de Pieter Brueghel l'Ancien datant de 1564. Elle montre des femmes transportées à l'église Saint-Jean de Molenbeek.

Autre gravure d'Hendrick Hondius datant de 1642 et inspirée des dessins de Brueghel l'Ancien, intitulée: "La Wallfarht der Fallsüchtigen nach Meulebeeck" (le pèlerinage des épileptiques à Molenbeek).

Il ne faudrait pas croire que ces exemples furent des événements isolés. L'histoire  regorge de récits où une idée, une peur entraîne des hystéries collectives.

Citons trois exemples:

L'épidémie de fous rires au Tanganyika en 1962.

En Tanzanie, une plaisanterie déclenche le rire de trois élèves d'un pensionnat de jeunes filles. Ce rire se propage et devient incontrôlable. L'école ferme ses portes et renvoie les élèves chez elles. Elles contaminent les habitants de leurs villages qui ne peuvent s'arrêter de rire. Au total, plus de 1000 personnes et 14 écoles sont affectées par cette épidémie de rire. La seule explication à ce phénomène fut le stress induit par la récente accession à l'indépendance du pays ou par la tension scolaire.

Les sorcières de Salem en 1692.

Dans le Massachusetts puritain, deux jeunes filles présentent des symptômes étranges. Elles hurlent, rampent sous les meubles, se tordent de douleurs sous l'effet de piqûres d'aiguilles invisibles. on appelle un médecin local. Celui-ci les examine et, après mûre réflexion, prétend qu'elles sont envoutées par le diable.

Rapidement, la quasi totalité des jeunes filles du village manifestent les mêmes symptômes. Tout le monde panique et on s'accuse mutuellement de pratique de la sorcellerie. Cette hystérie collective a conduit à la mise à mort de 20 personnes. Plus tard, on invoqua une possible intoxication par l'ergot de seigle qui provoque des hallucinations proches de celles du LSD, ou une peur panique d'attaques amérindiennes.

L'épidémie de miaulements dans un couvent de religieuse au moyen âge.

Dans un couvent français, au beau milieu de l'hiver, une religieuse se met soudain à miauler. En quelques jours, toutes les sœurs du couvent miaulent en même temps à des heures régulières. Le bruit est tel que les habitants des villages voisins commencent à s'inquiéter. Après avoir été saisies, les autorités de la ville trouvèrent une solution. Elles envoyèrent une troupe de soldats qui menaça les religieuses de les fouetter si elles ne cessaient pas immédiatement leurs miaulements. La menace suffit à ramener la paix au couvent. Bien sûr, il fallait trouver une explication au phénomène pour rassurer tout le monde. Au moyen âge, le chat était associé au diable, on prétendit que les sœurs miaulaient de peur d'être possédées.

Les couvents étaient souvent le lieu de possessions. Citons l'affaire des possédées de Loudun en 1632: des Ursulines se mirent soudain à hurler, à se contorsionner, et à blasphémer. Elles prétendirent que c'était le prêtre Urbain Grandier qui les avait envoûtées. Grandier sera condamné et brûlé vif et tout rentra dans l'ordre. Ou encore celle des possédées d'Auxonne en 1658 où des religieuses entraient en transes en accusant leur supérieure de sorcellerie et d'infanticide.

Même de nos jours, des peurs irrationnelles affectent parfois les populations, sur des thèmes différents. Il suffit de consulter les médias pour y trouver une multitude d'exemples.

La blanchisseuse.

 

Estampe anglaise vers 1780, intitulée "The Laundress" (La blanchisseuse) d'auteur inconnu. 

L'auteur reste inconnu et on va vite comprendre pourquoi. Car il s'agit d'un plagiat, d'un copie d'une œuvre française, celle de Jean Siméon Chardin intitulé "La Blanchisseuse" exécuté dans les années 1730.

"La Blanchisseuse" de Jean Siméon Chardin vers 1730
(Musée de l'Ermitage à Saint-Petersbourg)

Evidemment la copie a été adaptée afin de plaire au public londonien, comme par exemple l'ajout d'un portrait d'un amiral britannique (Admiral Williams) destiné à flatter le public nationaliste. Le tableau de Chardin représentait une scène familière et bienveillante de la vie quotidienne, la version anglaise en ajoutant un poème moralisateur l'a transformée en leçon de vertu agressive contre la coquetterie féminine.

Mais le comble de l'ironie se résume dans la petite ligne de la gravure, visible au dessus du poème de droite : "Publish'd according to Act of Parliam.t" (Publié conformément à la loi du parlement). L'éditeur anglais utilise une mention légale destinée à la protection des droits d'auteur pour protéger une image qu'il a lui-même volée! Perfide Albion!

Examinons à présent ce texte:

Colonne de gauche:

 Behold ye lovely Charming Fair

What all your Boasted Beauties are;

This scene exhibits to your sight,

Alas! how soon they take their Flight.

Voyez, ô belles et charmantes créatures,
Ce que sont toutes vos beautés tant vantées ;
Cette scène l'expose à vos yeux,
Hélas ! à quel point elles s'envolent vite.

Colonne centrale:

A glittering Bubble, made of Froth,
Is Beauty priding in its Youth;
When Youth and Beauty both are flown,
You'll sitt like sober Puss alone.

Une bulle scintillante, faite d'écume,
Voilà ce qu'est la Beauté s'enorgueillissant de sa jeunesse ;
Quand Jeunesse et Beauté se seront toutes deux envolées,
Vous resterez assise seule, comme un vieux chat bien sage.

Colonne de droite:

Yet if your Time you'd but apply,
To form the Mind not roll the eye,
You need not sit like Puss alone,
All gladly would your Friendship own.

Pourtant, si vous employiez plutôt votre temps
À façonner votre esprit plutôt qu'à faire les yeux doux,
Vous n'auriez pas à rester assise seule comme un chat,
Car chacun se réclamerait joyeusement de votre amitié.

Ce texte est destiné à avertir les femmes coquettes que la beauté physique, la jeunesse, sont aussi éphémères qu'une bulle de savon (A glittering Bubble, made of Froth) et qu'il convient mieux de cultiver son esprit.

Nous voilà bien loin de l'ambiance paisible et familière du tableau de Chardin!

Le garçon qui fait des bulles de savon à l'aide d'une pipe en terre rappelle la vanité (Homo Bulla) de la vie humaine dont les atouts sont éphémères comme la bulle de savon. Et le petit garçon qui souffle dans sa pipe est inconscient du temps qui passe, soulignant l'insouciance de la jeunesse.

Le nettoyage du linge symbolise la purification de l'âme et la mousse la coquetterie féminine.

Quant au chat, dans l'Angleterre du XVIIIe siècle, le vocable "vieux chat" (sober Puss) désigne les vieilles filles ou les femmes abandonnées. Si la blanchisseuse passe sa jeunesse à faire les yeux doux (roll the eye), elle finira comme le chat, seule et repliée sur elle-même.

De tout temps, la blanchisseuse ou la lavandière a été une source d'inspiration des peintres. Est-ce pour le contraste des couleurs entre le blanc du linge et les vêtements de la blanchisseuse? Est-ce pour l'aspect dynamique des corps pliés sous l'effort par opposition à ceux figés de la bourgeoisie? Est-ce pour célébrer les vertus domestiques, la propreté de l'âme? ou est-ce aussi pour la touche d'érotisme que dégagent ces femmes au travail? Sans doute un peu de toutes ces raisons comme le montrent ces quelques exemples:

"La Lavandière" ou "Femme lavant du linge dans un baquet" vers 1656 par le néerlandais Gabriel Metsu. Peinture du style "Siècle d'or" néerlandais.

"A Laundry Maid in an Interior" ( Une lavandière dans un intérieur), peintre anonyme du début du XIXe siècle de l'Ecole française.

"Washerwomen" (Les Blanchisseuses) estampe publiée à Londres le 1er septembre 1805.

Mais, déjà, vers la deuxième moitié du XIXe siècle, les premiers signes du modernisme commençaient à apparaître. L'attrait esthétique pour les travaux de blanchisserie traditionnels effectués à la main s'effaçait devant leur pénibilité. Les premières aides, encore assez rustiques, étaient proposées.

Publicité américaine datant de 1869 pour la "Home Washing Machine & Wringer" (Machine à laver et essoreuse domestique)

La jolie serveuse.

 

Gravure selon un tableau de John Collet réputé pour ses représentations de scènes humoristiques et ses satires morales. Ces gravures étaient publiées et vendues par le marchand d'estampes Carington  Bowles à Londres (St. Paul's Churchyard). Celle-ci date de 1778.

La scène se passe dans une taverne de l'époque géorgienne. 

Dans un premier temps, on peut être surpris par l'éclatante rougeur des joues des protagonistes. Il existe plusieurs raisons qui expliquent ces bonnes mines et pas seulement la capacité des "roast beef", comme les surnommaient les français à l'époque, à rougir facilement une fois exposés au soleil. La principale est liée à la consommation excessive de punch, de porto, de vin ou de gin qui dilatait les vaisseaux sanguins de la peau de leur visage qu'on appelait "couperose". John Collet nous les montre pour le moins "éméchés". Mais l'afflux du sang dans les joues est aussi la conséquence d'une forte émotion. Tous les hommes présents sont en train de reluquer intensément la jolie serveuse et cette couleur vive traduit leur excitation sexuelle et leur manque de retenue. Il convient d'ajouter, puisqu'un militaire est présent parmi les admirateurs, que les hommes élégants et notamment les militaires utilisaient parfois du fard pour rehausser leur teint. Pour des raisons étranges, ils étaient surnommés "macaronis" à Londres. La virilité supposée du militaire est ici tournée en dérision, d'autant qu'il se trouve en train de manger une crème sucrée à la petite cuillère, sans doute un syllabub (Le syllabub est une crème fouettée ou du lait caillé avec du vin blanc, Xérès ou Porto, arrosée d'un jus de citron, puis sucré)

Le rouge fonctionne ici comme un masque de débauche en trahissant leurs vices, la gourmandise, l'ivrognerie et la débauche.

Mais revenons à notre estampe. Au bas de l'image on trouve écrit: "From the Original Picture by John Collet, in the possession of Carington Bowles". Le marchand avait acquis le tableau de John Collet et le tenait exposé dans la vitrine de sa boutique. Il s'agissait d'une invitation à venir voir l'original et peut-être à acquérir d'autres estampes.

On trouve aussi, dans cette estampes un message politique indirect induit par la présence de journaux. 

Un homme tient un journal au bar, même si ses yeux sont occupés à autre chose. Ce journal, c'est le Morning Post, fondé en 1772, mais à ses débuts, il était alors très friand de rumeurs, de commérages concernant la haute société, les potins de la mode ou les scandales théâtraux avant de prendre plus tard une tournure plus politique. Sa présence montre que les clients sont plus intéressés par les petits potins et la présence de la jolie serveuse que par les grands débats de l'époque.

Un second journal se trouve par terre. Un chien urine délibérément dessus. Il s'agit de la Gazette extraordinary, supplément du London Gazette, le journal officiel du gouvernement britannique qui publie les décrets royaux, les nominations et les dépêches officielles. Or, c'était l'époque de la guerre d'indépendance des Etats-Unis, et la Gazette transmettait les rapports, souvent désastreux des opérations militaires menées outre-Atlantique. Le chien qui satisfait son besoin sur ce journal montre le désintérêt de la population londonienne pour ce conflit lointain.

Ce désintérêt est encore accentué par le militaire dégustant sa crème sucrée. On voit un pli dépasser de sa poche. Il est certainement en charge de faire parvenir ce document à un destinataire qui l'attend, mais le militaire préfère traîner dans les tavernes en admirant les jolies serveuses que de servir au front.

La serveuse, elle, pour ne pas être en reste, arbore un énorme "pouf" surmonté d'un ruban bleu. C'était la coiffure à la mode à Londres dans les années 1770, popularisée par Marie-Antoinette en France. Ces coiffures, toutes plus extravagantes les unes que les autres, étaient constituées de cheveux surélevées par des coussins en crin ou en laine, fixés avec de la graisse animale et de la farine. Elles étaient la cible des caricaturistes qui prétendaient que ces échafaudages capillaires, jamais lavées, devenaient l'habitat de familles de souris. Elle adopte l'attitude commerciale classique, le buste légèrement penché en attente des demandes des clients, le regard en biais pour feindre l'innocence et les mains occupées pour signifier qu'elle conserve ses distances. La différence d'attitude entre ses clients vautrés sur le bar et sa posture droite accentuée par la verticalité du pouf est frappante.

Un mot enfin, sur le matériel posé sur les étagères: l'immense récipient orné de motifs floraux rouges et bleus est un bol à punch (punch bowl), probablement en provenance de Chine ou en faïence anglaise. Le punch était cher par rapport au gin, le bol à punch est là pour rappeler que l'endroit était fréquenté par une clientèle aisée. Diverses bouteilles et carafes, destinées à contenir du vin ou du madère ornent aussi l'étagère. Ces bouteilles sont en verre transparent au lieu des modèle en terre ajoutant à la modernité de l'établissement.

Tout cela pour dire, que si la serveuse est indéniablement charmante, il y a beaucoup de chose à voir aussi que ne sont pas sans intérêt non plus.

Veuve inconsolable.

 

Ce tableau, de Jean-Baptiste Greuze, peint vers 1762, est intitulé "La Veuve inconsolable" ou "Le tendre Ressouvenir". C'est un exemple typique du style rococo sentimental.

Devant le buste de son défunt époux, une veuve relit d'anciennes lettres d'amour. La tenue de la veuve, robe froissée, dépoitraillée laissant voir un sein, montre son total abandon à son chagrin. Un chien, toujours symbole de la fidélité, est présent dans la chambre.

Ce chagrin, très théâtral, aurait pu paraître anecdotique, s'il n'avait pas été l'objet d'une dispute épique entre Greuze et le trop pudibond Diderot.

Rappelons que Greuze, au XVIIIe siècle, malgré son tableau " La cruche cassée" était considéré comme le grand peintre de la morale et de la vertu. Lorsque Greuze prépare ce tableau parallèlement avec "Le Miroir brisé" pour le Salon de 1763, Diderot découvre le tableau et il entre dans une colère épique. Il reproche à Greuze ce sein dévoilé destiné à transformer, d'après lui, le chagrin de la veuve en excitation charnelle.

Diderot écrira plus tard que Greuze avait peint une scène de plaisir solitaire ce qui, pour lui, constituait une faute de goût pour le peintre de la vertu.

Ulcéré, Greuze se vexa et décida de retirer son œuvre de l'exposition du Salon. Le tableau est donc resté caché du public, suscitant des hypothèses les plus hasardeuses.

Si Greuze était le peintre de la vertu, il faut reconnaître que sa vie intime l'était moins, non pas de sa faute, mais de celle de sa femme. En 1759, il épouse Anne-Gabrielle Babuti, la fille d'un libraire parisien. Ce fut un mariage d'amour passionné, mais qui ne tarda pas à dégénérer.

Anne-Gabrielle gère les affaires de Greuze et notamment le commerce des gravures. Or Anne-Gabrielle est d'une cupidité maladive, elle fait secrètement imprimer des milliers de copies supplémentaires pour les revendre à son propre profit. De plus, elle gère la fortune du peintre pour la dilapider le laissant au bord de la faillite en permanence. Pour compléter le tableau, si j'ose dire s'agissant d'un peintre, la fidélité n'était pas le fort d'Anne-Gabrielle. Son appétit en la matière était insatiable, jusqu'aux élèves de son mari en passant par des proches du milieu artistique. Greuze écrira dans ses mémoires qu'elle "portait l'adultère jusqu'à l'impudence, et le cynisme jusqu'à l'effronterie".

De nombreuses disputes légendaires avaient lieu dans l'atelier-logement du Louvre du couple, où Anne-Gabrielle se montrait d'une violence extrême, à tel point que Greuze craignait pour sa vie. Il en profita néanmoins pour nous faire don d'une belle gravure intitulée: "La Femme en colère"

La femme en colère de Greuze vers 1786.

Le couple se sépara en 1786, puis divorça en 1793 après la légalisation du divorce. Mais Anne-Gabrielle obtint une forte pension qui ruina totalement le peintre qui mourut dans la misère la plus totale en 1805. Comme quoi, Diderot nous pardonnera, la vertu ne fait pas tout.