Kiss me quick!

Lithographie de 1840 environ, publiée par la maison d'édition américaine Currier & Ives et s'intitulant; "Kiss me quick".

Basée à New-York, le fondateur Nathaniel Currier, vers 1835, à commencé par produire des gravures de style français sur des thèmes jugés très osés par les américains. Il réalise que la publication de ces images érotiques étaient susceptibles de ternir sa réputation et sa respectabilité. Il réoriente sa production en inondant le marché d'estampes bon marché sur des thèmes plus humoristiques et légers, comme la présente estampe.

On voit un couple qui accompagne deux enfants. Les historiens d'art pensent qu'il ne s'agit ni de la mère des enfants, ni du père, mais plutôt d'une nourrice en charge des enfants et de son amoureux. Pour bien marquer le côté raisonnable de la scène, un collier avec une croix a été placé au cou de la femme, ce qui était un gage de bonne moralité pour les acheteurs, malgré l'audace du baiser.

Le côté humoristique de la scène est assuré par la femme qui maintient les chapeaux des deux enfants bien enfoncés sur leur tête, masquant leurs yeux pour qu'ils ne s'aperçoivent de rien en disant: "This is the third time within an hour that I have placed your hats properly upon your head... There!" ("C'est la troisième fois en moins d'une heure que je place vos chapeaux correctement sur vos têtes... Voilà!")

En bas, à droite se trouve l'adresse de l'atelier de Nathaniel Currier:  152 Nassau St. N. Y. 

Cette estampe connu un très grand succès au point d'inspirer une chanson de l'époque et de donner son nom à un bonnet qui laissait le visage très dégagé, donc accessible aux baisers.

 

Etuves privées.

Miniature du XVe siècle extraite du livre de Valère Maxime intitulé "Facta et Dicta Memorabilia".

Comme on peut le constater sur cette miniature, au moyen âge, le bain n'était pas seulement utile pour se laver mais il servait aussi  de lieu pour se divertir et partager des plaisirs. Cette enluminure appartient au chapitre consacré "aux vices et aux pires débordements moraux". Elle se trouve donc là pour dénoncer les dérives des "étuves" même si l'enlumineur semblait bien connaître ce type de lieu.

On est évidemment surpris de voir que les couples qui batifolent dans leur bain se font servir aussi à manger. Au moyen âge les étuviers disposaient d'une double licence de bains publics et de tavernes. Ils étaient en charge de chauffer l'eau au bois, ce qui n'était pas une mince affaire. Une fois celle-ci à bonne température des aboyeurs étaient chargés de le faire savoir dans les rues en criant: 

"Seigneur qu'or vous allez baigner et estuver sans délayer;

Les bains sont chauds, c'est sans mentir."

Les corporations offraient parfois des "bons pour étuves" comme cadeau de fin d'année à leurs employés. 

On peut être également surpris de voir un lit à proximité. Officiellement, ils servaient à se reposer et à transpirer après la chaleur du bain. Evidemment, la mixité, la proximité et la nudité des couples faisaient que les couples avaient d'autres idées d'utilisation des lits.

On remarquera que hommes et femmes portent une sorte de bonnet sur la tête. Il n'était pas question de se mouiller les cheveux, sans doute parce qu'il n'y avait aucun moyen de séchage ou parce que l'on voulait conserver une coiffure savamment arrangée.

Il existait trois grandes catégories de savon: le savon gallique, à base de suif de chèvre et de cendre de bois, non parfumé et très agressif; le savon sarrasin ( l'ancêtre du savon de Marseille), à base d'huile d'olive et de soude, beaucoup plus doux que le précédent; enfin le savon juif à base d'huile de sésame et d'autres huiles diverses. Ces savons avaient souvent une odeur forte qui était combattu par diverses plantes aromatiques jetées dans l'eau du bain, comme la lavande, le romarin, le thym, la menthe, l'oseille et les pétales de roses.

Pour les cheveux, on pratiquait le shampoing sec: la cendre de bois de vigne ou de chêne pour dégraisser, le jus de bettes pour éliminer les pellicules et l'infusion de feuilles de noyer pour donner des reflets et de la brillance aux cheveux.

Pour la bouche, le blanc des dents était maintenu en les frottant avec de la poudre d'os de seiche, le vinaigre servait aux bains de bouche et en cas d'haleine chargée, on utilisait de la menthe, de la sauge ou de l'oseille pilée.

L'Eglise ne voyait pas d'un très bon œil toutes ces étuves, mais les clients s'appuyaient sur les recommandations médicales qui préconisaient le bain pour chasser les humeurs nocives du corps. Les religieux, tentèrent d'imposer la non mixité, en réservant des jours pour les femmes et des jours pour les hommes, en tentant d'interdire les étuves aux hommes mariés. Rien n'y fit et petit à petit les établissements de bains se transformèrent en maisons de tolérance.

Ce que l'Eglise ne réussit pas à faire, la nature s'en chargea. Au XVe siècle, le retour de la peste noire et l'arrivée de la syphilis bouleversa les comportements. Les médecins étudièrent la question et en déduirent que l'eau chaude était responsable des épidémies en ouvrant les pores de la peau, facilitant ainsi la contamination. 

A la fin du XVe siècle, les étuves n'existaient plus et l'on inventa la "toilette sèche". On se contenta de se frotter le corps avec des linges propres et on masquait le tout par des parfums.

Au moyen âge, les gens se lavaient tous les jours, ils changeaient de sous-vêtements également tous les jours, et ce même chez les paysans et chez les plus pauvres. La nudité n'étant pas un problème, on retrouvait souvent, des hommes et des femmes complétement nus au bord d'une rivière ou d'un étang faisant leur toilette. On le sait parce que les chroniques de l'époque font état de nombreuses noyades, notamment par hydrocution. 

Le bain nécessitait une préparation et des moyens importants pour un particulier, ce qui a conduit au développement des bains publics. Il ne faut pas confondre le bain et l'hygiène quotidienne. Au moyen âge, le bain était un lieu de détente, où l'on pouvait discuter, parler affaire, se tenir au courant des derniers potins, et même jouer aux cartes, tout en déjeunant ou dînant, ou encore lutiner la voisine.

Ce temps est révolu: de nos jours, la toilette est devenu un plaisir solitaire, on s'enferme dans sa salle bains ayant renoncé à trouver quelqu'un de charitable pour vous frotter le dos.

 

Bon appétit.

 

Caricature réalisée à l'eau forte, de Charles Williams en 1802, intitulée "A Brighton Breakfast or Morning Comforts"

Deux anglaises font face à une table lourdement chargée, l'une coupe une pièce de viande, l'autre se sert un verre d'alcool. Le petit déjeuner s'annonce copieux. Celle de gauche est Maria Fitzherbert, "l'épouse" catholique du prince de Galles, celle de droite est Lady Lade, une femme qui marqua la Régence.

Le mot "Comforts" dans le titre veut dire "douceurs". Les douceurs en question sont composées d'alcool fort dont les deux femmes faisaient une consommation massive dès le matin. On distingue sur les carafes les étiquettes "Brandy" (eau-de-vie) et "Hollands" (gin irlandais)

Maria Fitzherbert dit: " I think your Comforters are bigger than my John's" qui veut dire: "Je pense que vos consolateurs sont plus grands que ceux de mon John". Le mot "John désigne à la fois le mari de Lady Lade (John Lade) mais aussi un client de prostituée ou un attribut masculin.

Lady Lade répond:" Won't you take another Comforter? We must make haste, we expect Noodle here presently", "N'en prenez-vous pas un autre? Nous devons nous dépêcher, nous attendons Noodle  d'un moment à l'autre".

Noodle n'est autre que le prince de Galles, le futur Georges IV. Noodle et Doodle, deux personnages de la pièce Tom Thumb de Henry Fielding, sont deux courtisans qui passent leur temps à s'incliner et dire des bêtises. Plus généralement le mot "Noodle" désigne un homme niais, un nigaud.

Le tableau au mur est intitulé "Darby and Joan", et montre un couple dans un cabriolet.

Maria Fitzherbert est à l'origine de l'un des plus grands scandales politiques et constitutionnels de l'histoire britannique. Issue d'une famille catholique, elle reçue une partie de son éducation dans un couvent en France. En 1775, elle épouse Edouard Weld qui meurt la même année. En 1778, elle épouse Thomas Fitsherbert qui meurt en 1781. Elle se retrouve deux fois veuve à 25 ans mais dans une situation financière confortable. Le prince de Galles s'éprend d'elle de façon irrationnelle, il est littéralement obsédé par elle. Comme elle refuse de devenir sa maîtresse, il l'épouse secrètement en 1785. Ce mariage est totalement illégal en vertu des lois anglaises. Le "Royal Marriages Act" de 1772 impose le consentement obligatoire du roi Georges III son père. Mais il y a pire: Maria Fitzherbert étant catholique romaine, le prince de Galles aurait perdu tous ses droits légitimes au trône d'Angleterre si ce mariage avait été reconnu ( les souverains britanniques ne peuvent, de par la loi, épouser une personne de confession catholique).

Tout le monde savait mais officiellement, elle était considérée comme une maîtresse, ce qui restait légal. En 1795, le prince se voit contraint d'épouser sa cousine, Caroline de Brunswick, pour éponger ses dettes colossales. Dès la nuit de ses noces, il déserte la chambre nuptiale pour courir retrouver Maria, instituant un mariage à trois quasi officiel.

Lady Letitia Lade n'était pas en reste côté scandale. Elle venait des bas-fonds de Londres. Elle avait été la maîtresse de John Rann, un bandit de grand chemin, surnommé "Sixteen String Jack", qui finit pendu en 1774. Elle épousa ensuite Sir John Lade, un ami du prince de Galles, qui lui ouvrit les portes de la cour. Elle était réputée à Londres pour son langage fleuri. Le prince de Galles, quand il entendait quelqu'un jurer et dire des grossièretés, disait: "Cet homme jure presque aussi bien que ma propre Letitia". L'expression "To swear like Lady Lade" était une expression courante pendant la Régence. Elle choquait la cour en s'habillant avec des vêtements d'apparence masculine, comme des redingotes de cocher et passait son temps, dans les rues de Brighton, a faire des courses d'attelage à quatre chevaux avec les hommes de la cour en pariant de fortes somme d'argent, qu'elle gagnait toujours.

Il n'est pas possible de ne pas mentionner le Pavillon Royal (Brighton Pavilion) où cette scène est censée se passer.

Au XVIIIe siècle, Brighton est un petit village de pêcheurs jusqu'au jour où un médecin réputé se met à vanter les vertus thérapeutiques de l'air marin et des bains de mer. Les aristocrates s'y précipitent alors et le prince de Galles n'y fit pas défaut. En 1783, à l'âge de 21 ans, il s'y rend pour soigner déjà ses crises de goutte qui l'assaillent. Au delà de l'aspect médical, il est séduit par l'atmosphère festive qui y règne et surtout par le prétexte que lui donnent ces séjours d'échapper à la surveillance de son père. Il loue une simple ferme pour y faire sa résidence d'été, puis l'achète et décide de la transformer.

En 1787, l'architecte Henri Holland transforme la ferme en une élégante villa classique appelée Marine Pavilion. Le prince la décore avec des objets provenant de Chine.

Devenu Prince Régent, il confie à l'architecte John Nash, celui qui a conçu Buckingham Palace, le soin de réaliser un palais extraordinaire. Nash, entre 1815 et 1823,  imitant le style moghole de l'Inde coloniale, ajoute des dômes des arches et des minarets pour en faire un palais indien.

Le "Royal Pavilion" au XIXe siècle.

Si l'extérieur évoque l'Inde, l'intérieur, lui, évoque la Chine (style chinoiserie). Les murs sont couvertes de toile évoquant la vie quotidienne chinoise, un immense lustre de plus d'une tonne domine la salle des banquets, soutenu par les griffes d'un dragon sculpté au plafond.

 

La salle des banquets avec son lustre en cristal
de plus d'une tonne et 9 m de longueur.

Le Prince de Galles aimait la musique; il jouait du violon et chantait à l'occasion. Nash réalisa une salle de musique extraordinaire. Les murs sont tapissés d'or et de laque. Le dôme est tapissé d'écailles de plâtre dorées créant un effet acoustique remarquable.

Royal Pavilion Music Room.

La cuisine, élément important pour le prince de Galles vu son appétit gargantuesque, n'était pas en reste. En 1820, c'était la cuisine la plus moderne du monde. Il avait embauché le français Marie-Antoine Carême, le fondateur de la haute cuisine française. Les banquets comportaient plus de 100 plats différents.

Toute sa vie, le prince de Galles, devenu Georges IV, fut un symbole de gloutonnerie et d'alcoolisme excessifs. Alors qu'étant jeune, il était mince et athlétique, il a terminé sa vie à 67 ans dans un état de déchéance physique totale.

Dès 1797, il pesait plus de 110 kg, à la fin de sa vie, il dépassait les 150 kg. Pour maintenir les apparences, il portant un corset très serré qui aggravait ses difficultés respiratoires. En 1824, son tour de taille était de 130 centimètres.

Il souffrait de maladies liées à son mode de vie. D'abord la goutte: une consommation massive de viande rouge, de porto et d'alcools divers entraînaient des crises si sévères qu'il restait des semaines sans pouvoir marcher ni même signer le moindre document; ensuite l'artériosclérose, ses artères étaient très obstruées; l'hydropisie; la baisse de la vision, il était devenu aveugle d'un œil à la fin de sa vie.

Pour soulager les vives douleurs provoquées par la goutte, ses médecins lui administraient de fortes doses de laudanum, c'est à dire un mélange d'opium et d'alcool, ce qui n'arrangeait rien. Il devint dépendant aux opiacés avec une altération de ses capacités mentales. En vieillissant, il souffrit de paranoïa, s'enfermant au château de Windsor, passant ses journées au lit, prétendant en pleurant qu'il avait participé à la bataille de Waterloo.

Au printemps 1830, son état devint critique. L'hydropisie l'étouffait et il ne pouvait plus dormir allongé. Malgré cela, il conservait son appétit. En avril 1830, pour son petit déjeuner, de duc de Wellington rapporte qu'il avala une tourte au pigeon et au bœuf, trois quarts d'une bouteille de Moselle, un verre de champagne, deux verres de porto, un verre de brandy et une énorme dose de laudanum. Il est mort le 26 juin 1830 d'une hémorragie gastro-intestinale massive.

 L'amour vénal.

Gravure sur bois du suisse Urs Graf, intitulé "L'amour vénal" et datée de 1511 environ.

L'image met en scène trois personnages. Au centre, une courtisane est coiffée d'une couronne de feuillage et de fleurs séchées, symbole de la débauche. A droite un jeune homme coiffé d'un grand chapeau à plumes d'autruche, attribut ordinaire des Reisläufer (mercenaires suisses). Enfin, à gauche un vieillard qui caresse le sein de la courtisane. Celle-ci ne reste pas inoccupée. Elle plonge une main dans le sac d'or du vieillard, et de l'autre, transfère les pièces dans la main du jeune homme. 

Tous les trois sont proches d'une table de jeu. Dans la symbolique chrétienne de l'époque, la table de jeu est considérée comme l'autel du diable. On y trouve un jeu de trictrac, autrement dit backgammon ou jacquet, représentant la chance et le hasard, des cartes à jouer, un luth qui évoque le plaisir charnel et un plateau de fruits symbolisant la luxure.

La partie basse de l'image constitue le Memento Mori. Le phylactère qui accompagne le crâne et un os est rédigé en vieil allemand:

« Bedek das end das ist mein rot : Wan alle ding beschlüszt der todt »

« Songe à la fin, c’est mon conseil : car la mort conclut toutes choses ».

Le phylactère du haut est vierge. Deux hypothèses coexistent. La première est que ce vide symbolise la futilité et que les vivants n'ont rien à dire d'utile, contrairement à la mort. La seconde, et c'est sans doute la plus probable, rappelle que les gravures de ce type étaient vendues sur les marchés et qu'il était possible moyennant finance de demander à un scribe d'y inscrire la devise de son choix.

Urs Graf n'était pas un moine moralisateur. Il possédait un atelier d'orfèvre à Bâle, mais il alternait l'orfèvrerie avec une vie plus trépidante de mercenaire. Les batailles d'Italie et de France lui permettait de revenir avec du butin. 

Reisläufer ou mercenaire suisse au XVe siècle.

Contrairement à l'image que l'on se fait d'un orfèvre, les archives historiques de la ville de Bâle nous révèlent qu'il avait été souvent emprisonné pour des bagarres, des insultes, pour avoir battu sa femme et pour avoir beaucoup fréquenté les maisons closes et les prostituées. On peut donc conclure que pour les maisons de jeu, les lupanars et les courtisanes, Urs Graf était orfèvre en la matière.

Le tub.

En mai 1886, lors du huitième et dernier Salon impressionniste à Paris, Edgar Degas présente sa "Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, se peignant ou se faisant peigner".

Il s'agit de pastel sur carton. Une femme, rousse, penchée en avant, nettoie à l'aide d'une éponge l'intérieur d'un tub (sorte de bassine en zinc en provenance d'Angleterre, ancêtre des récupérateurs de douche).

Cette œuvre de Degas est conservée au Hill-Stead Museum de Farmington, Connecticut, USA. 

Une autre, de la même série se trouve, elle, au Metropolitan Museum de New-York.

Une troisième est conservée au Musée d'Orsay à Paris. Il montre une vue plongeante sur une femme accroupie.

Edgar Degas à consacré une partie des années 1880 a étudier la toilette intime des femmes dans ou autour d'un tub. Degas était littéralement fasciné par la forme ronde du tub, à tel point qu'il a fait coïncider l'arrondi du dos de la femme avec celui du tub. Cette prouesse rappelle celle des estampes japonaises où la géométrie est omniprésente.

La présentation de cette série au Salon de 1886 a suscité un véritable tollé chez les critiques. Elle fut qualifiée de vulgaire, de dégradante pour la femme. Degas se défendit en disant qu'il avait voulu montrer "l'animal humain s'occupant de lui-même, un chat qui se lèche" en ajoutant: "c'est comme si vous regardiez par le trou d'une serrure".

Cette volonté de vouloir représenter les femmes occupées à leur toilette intime lui a valu une réputation tenace de misogyne et il n'a pas arrangé son cas en répondant: "J'ai peut-être trop considéré la femme comme un animal... Elles sentent que je les désarme. Je les montre sans leur coquetterie."

De nombreux critiques et journalistes ne voyaient aucune grâce dans ces postures mais plutôt un avilissement du corps féminin. Certains sont même allés jusqu' à dire que les femmes ressemblaient à des grenouilles s'agitant dans leur cuvette. Ce qui choquait surtout en montrant un corps sans fard, c'était l'absence d'idéalisation, qui permettait de montrer ce qui devait rester à l'abri des regards bourgeois et bien-pensants.

Si les critiques de la presse conventionnelle se déchaînèrent, certains esprits plus ouverts au contraire encensèrent Degas. Ce fut le cas de Joris-Karl Huymans qui voyait chez Degas une rupture avec le nu académique traditionnel  et admirait "la suprême beauté des chairs bleuies ou rosées par l'eau". Ce fut aussi le cas d'Octave Mirbeau pour qui Degas avait réussi à faire d'une banale opération hygiénique une grande peinture moderne grâce à la cruauté de son observation.

Le tub, objet de bien des fantasmes, n'a pas uniquement inspiré Degas. Au musée d'Orsay on trouve aussi ce pastel sur carton d'Edouard Manet:

Ce pastel est intitulé "le tub" réalisé vers 1879. On peut dire que les deux peintres se livrèrent à une véritable "guerre du tub". Cependant, si les tubs de Degas sont aujourd'hui les plus célèbres, Manet fut le précurseur en réalisant cette œuvre des 1879 alors les tubs de Degas datent de 1886.

Une différence sépare les deux amis: alors que Degas peint la femme vue à travers son "trou de serrure", à son insu, et ignorante de la présence d'un spectateur,  Manet, lui, montre la femme offrant sa nudité au regard, créant un sentiment d'abandon et de confiance.

Peut-être que le modèle de Manet y est pour quelque chose. Il s'agit de Méry Laurent, une actrice de théâtre, femme d'esprit et accessoirement maîtresse de Manet jusqu'à sa mort.

La guerre du tub est terminée. Il a survécu longtemps, a trôné dans les cuisines, puis vaincu par le modernisme, il a fini par disparaître. Peut-être existe-t-il encore, quelques ancêtres, dans quelques coins reculés de nos provinces, qui l'ont fréquenté, mais, quoi qu'il en soit, nous devons reconnaître qu'il n'a pas démérité, ne serait-ce que pour avoir inspiré Manet et Degas.

Coups de cœur.

 

Gravure sur bois allemande de 1485, attribuée à Maître Casper de Ratisbonne (Casper von Regensburg) intitulée "Frau Minne und der Verliebte" (Vénus et l'amoureux).

Du XIIe au XVe siècle, Frau Minne (dame Minne) a personnifié l'amour courtois dans la culture germanique. Telle Vénus, Frau Minne représente l'amour romantique et la passion charnelle. Elle incarne l'amour profane, elle dicte les règles de la séduction et arbitre les conflits entre les dames et leurs amants. Elle s'empare des cœurs des hommes par la force. Tel Cupidon, elle décoche ses flèches. C'est elle qui propage la "Maladie d'Amour" qui inflige des souffrances à l'amant qui se trouve loin de sa dame. Au fil du temps, Frau Minne s'est peu peu fusionnée avec Vénus, la déesse romaine de l'amour.

Sur cette image Frau Minne figure au centre, presque nue, brandissant une épée et un étendard, tout en piétinant un cœur. A droite, plus bas, un amoureux transi, nommé Casper implore sa maîtresse. Tout autour, on peut voir des cœurs torturés de différentes manières, qui symbolisent les tourments qu'infligent les femmes à leurs soupirants avec la complicité de Frau Minne.

Il existe plusieurs catégories de supplices infligés avec un commentaire écrit en vieil allemand:

- Par capture et enclavement:  

La Nasse: en haut, au centre-droit.

« Sy kan meich wol unterweisen. Dy meyn hercz vecht in ainer rewsen. »

« Elle sait bien comment m'éduquer, celle qui attrape mon cœur dans une nasse. »

Le piège à mâchoires: en haut, à gauche.

« Mein hercz ist gefangen / mit einer gluegengen zangen. »

« Mon cœur est fait prisonnier par une tenaille ardente. »

Le cadenas: au milieu, à gauche de Frau Minne.

« Ich can mich ir nit vervegen / Die mein hercz wil durch fegen. »

« Je ne peux me détourner d'elle, qui veut purifier (ou enfermer) mon cœur. »

Le coffre: à droite de Frau Minne.

 « Wy mocht ich ir (...) hat mein hercz in (...) fasaß. »

« Comment pourrais-je lui [échapper]... elle tient mon cœur enfermé dans un coffre. »

- Par perforation et coupure:

La scie: en bas, à gauche.

« ich kan meich ir nit verwegen. Die mein hercz wil durch segen. »

« Je ne puis résister à celle qui veut scier mon cœur en deux.»

Le couteau ou le hachoir: sous le cadenas.

« ...das mit ainem messer ver schniten »

« ... [mon cœur] qui est découpé par un couteau. »

Les flèches: en haut, à droite, transperçant le cœur.

« Ich hab wol genossen / ... »

« J'ai bien savouré [la blessure]... » référence aux flèches de Cupidon qui blessent en procurant une douce souffrance.

Le Crochet: en bas, à gauche.

« Wy mocht ich ir haben mangel Die mich hat an ainem angel. »

« Comment pourrais-je me passer d'elle, qui me tient au bout d'un hameçon ? »

- Par le feu et par pression:

Le pressoir à vis: en haut, à droite.

 «Wy solt ich vergyßen ... »

« Comment pourrais-je oublier... »

Le grill: au milieu, à droite.

« Si gipt mir frewd und trost. dy mein hercz hat uff ainem rost. »

 « Elle me donne joie et réconfort, elle qui tient mon cœur sur un gril. »

Le feu de bois: en bas, au centre gauche.

« Solt ich sy nit billich ken(n)en die mein hercz wil in ainem fewr verbrenen. »

 « Ne devrais-je pas légitimement connaître celle qui veut brûler mon cœur dans un brasier ?»

- Par la calomnie.

La langue coupable: à droite, sous le grill.

« Der lieger munt. hat mein hercz ser verwunt. »

« La bouche menteuse (la médisance) a gravement blessé mon cœur. »

Casper, agenouillé fait une prière: « O frawlein du bist... » / « Ich wil ir siette trew loben... », « Ô noble dame, vous êtes... Je veux louer à jamais sa douce fidélité. »

Enfin, aux pieds de Frau Minne, le mot "SCHMERTZ", douleur, souffrance, précisant que l'amour exige l'acceptation de la souffrance.

Il ne reste qu'un seul exemplaire original de cette gravure qui ait survécu au temps. Il est conservé au Kupferstichkabinett de Berlin. En examinant ce document de près, les conservateurs ont découvert qu'un contemporain de Maître Casper avait écrit sous l'amoureux transi: "O stulte... Du Narr" ce qui veut dire: "O imbécile... Gros Bêta". Visiblement, en 1485,  l'acheteur de l'estampe n'était pas un ardent défenseur de l'amour courtois.

Pour terminer, citons l'artiste serbe Jelena Gajinovic qui, récemment, a défendu la thèse par laquelle sur cette estampe figureraient les ancêtres de certains de nos émojis comme 💔 ou💘 ce qui tendrait à prouver que l'amour courtois peut mener à tout et que la souffrance de ce brave Casper ne fut pas inutile.

  

Podophilie.

 

Lithographie attribuée à Georg Emanuel Opiz dans les années 1830. Les éditions allemandes portent la mention sibylline : "Vous recevez deux baisers pour vos efforts."

Un élégant jeune couple est assis sur un canapé dans un salon bourgeois de l'époque. La femme a jeté négligemment son boa de fourrure blanche, probablement de l'hermine ou du renard blanc, dont une extrémité traîne au sol. Ceci prouve l'impatience de la femme de se débarrasser de sa première couche de protection sociale et symbolise son abandon. D'autant plus qu'une partie du  boa repose sur une peau de léopard  couvrant le sol. La peau de bête symbolise la sensualité sauvage et les passions dionysiaques. La femme passe donc de la fourrure chic (le boa) et civilisée à la fourrure sauvage et brutale (la peau de léopard).

La femme a retroussé sa robe, montrant ses jambes pendant que l'homme fait semblant de s'intéresser au feston composé de motifs fleuris qui la borde. A cette époque, la censure et les mœurs bourgeoises étaient extrêmement strictes et le fait de montrer une simple cheville était considérer comme très provocant. Ici, la femme montre ses jambes, on voit ses bas qui s'arrêtent roulés au dessus du genou. Cette attitude est particulièrement provocante, alors que l'homme semble subir son empire.

Au dessus des personnages, les surplombant on voit l'encadrement d'un tableau. Les salons bourgeois abritaient toujours des œuvres d'art de type académique, des paysages, des scènes mythologiques chastes ou des portraits d'ancêtres rigidifiés. C'est sous ce tableau austère, synonyme de bienséance, que le couple s'adonne à des activités plus frivoles. La conclusion est limpide: dans la bourgeoisie, les messages affichés sur les murs sont différents de ceux affichés sur les canapés.

Ces lithographies n'étaient évidemment pas destinées à être encadrées et suspendues dans un salon. Elles étaient vendues très cher sous le manteau et ceux qui les achetaient les enfermaient dans un portfolio fermé à clé dans leur cabinet de curiosités, lui aussi fermé à clé. Seuls les invités masculins pouvaient y avoir accès après le dîner, cigare aux lèvres,  les femmes et les enfants étant exclus.