Pygophile.

 

Caricature d'Isaac Cruikshank de mai 1790 du "Monstre de Londres".

Entre 1788 et 1790, un mystérieux agresseur s'en prenait aux femmes élégantes de Londres. Il s'approchait d'elles par derrière, leur débitait des insanités et leur lacérait les vêtements avec des lames ou bien leur piquait les fesses à l'aide de pointes acérées.

La caricature nous décrit une scène typique d'un homme sur le point de piquer une femme. On remarque des lames fixées à ses genoux car il les agressait aussi d'un coup de genou. 

Sur le mur, une affiche promet une récompense "Monster a reward 100 Gs". Cette récompense considérable de 100 guinées était financée par le propriétaire de la Lloyd's, John Julius Angerstein. Le nom d'Angerstein est d'ailleurs indiqué sur la porte à droite.

En juin 1790, Rhynwick Williams, un jeune fabricant de fleurs artificielles fut arrêté et condamné à six ans de prison après de multiples péripéties judiciaires. Cependant, si certaines victimes prétendaient le reconnaître, beaucoup d'autres en faisaient un portrait tout différent. Certains spécialistes, de nos jours, remettent en cause sa responsabilité exclusive dans cette affaire et penchent plutôt pour une hystérie collective amplifiée par la presse. En clair, la publicité donnée à cette affaire multipliait les vocations des piqueurs de fesses.

John Julius Angerstein était littéralement obsédé par ces faits divers, il s'impliqua personnellement dans l'enquête. Il convoquait les jeunes femmes victimes du piqueur pour tenter de dresser un portrait robot du maniaque. Seulement, très vite, les mauvaises langues de Londres, ont prétendu qu'il prenait un plaisir suspect à demander aux dites jeunes femmes de lui décrire leur blessure voire de lui montrer. C'est ce que nous rappelle cette caricature.

Ces divers événements créèrent une véritable psychose à Londres. Que pouvaient faire les jeunes femmes terrorisées à l'idée de rencontrer le piqueur fou?

On vit surgir un homme qui proposait une solution originale.

Cette nouvelle caricature nous montre un artisan en train de riveter une jupe en cuivre sur une cliente. Certains autre proposaient des fessiers en cuivre en guise de protection. Certaines femmes cousaient elle-même des plaques de cuivre ou de liège à l'intérieur de leurs jupons.

On voit, dans la boutique, plusieurs modèle de jupe de cuivre: "Pour les demoiselles de 15 ans", "Pour les dames de 30 ans" et "Pour les femmes très fortes". A droite, une pancarte publicitaire précise: "Les fesses des dames sont couvertes aux conditions les plus raisonnables" et c'est signé "l'Anti-monstre".

Dès la sortie de cette caricature de Cruikhank, le dessinateur rival, James Gillray publiait la sienne. On y voyait l'agresseur soulever la jupe d'une dame et s'y casser les dents sur un couvercle de marmite en fonte fixée sur ses fesses, avec pour titre: "Le Monstre déçu de son déjeuner".

Mais le pire est à venir. Le pygophile ne s'attaquait qu'aux femmes de la haute société londonnienne. Aussi très vite, le fait d'avoir été attaquée, approchée ou frôlée par l'énergumène devenait un signe de distinction sociale. Celles qui n'avaient pas été attaquées simulaient parfois des agressions par snobisme, ce qui accentuait la confusion. Mais toutes se précipitèrent pour acheter des jupons en cuivre, faisant la fortune des artisans, ajoutant au snobisme un phénomène de mode.

La laitière et le pécheur.

 

Peinture à l'huile du peintre hollandais Nicolaes Verkolje datant du début du XVIIIe siècle et intitulée "A fisherman and a milkmaid resting on a river bank" (Un pécheur et une laitière se reposant sur la rive d'un fleuve).

Pour un œil de notre époque, la scène semble fort banale. Un pécheur à la ligne a cessé de pécher, fume sa pipe en discutant avec une jeune femme qui a fait une halte pour se masser les pieds sans doute à cause d'une trop longue marche.

Les seaux en bois et le joug de portage posés au sol nous informe sur son état: c'est une laitière qui transporte deux seaux de lait.

Dans l'art hollandais, la laitière était souvent associé à la vertu et au travail, mais les pieds nus dans l'eau, le chapeau de paille posé à côté d'elle, montrent qu'elle a abandonné son travail pour écouter le pécheur et que la vertu et le travail attendront.

Il faut savoir, qu'en ancien néerlandais, le mot "vissen" qui signifie "pécher", voulait aussi dire en argot "courtiser ou faire l'amour". 

Nous y voilà. 

Représenter un homme tenant un grande canne à pèche bien droite devant une femme dénudée (à l'époque, dénuder ses pieds était amplement suffisant) n'avait rien d'innocent. C'est d'ailleurs certainement la raison de l'engouement excessif de la bourgeoisie hollandaise pour ce genre de scène pastorale. Les arrières pensées restaient à l'arrière, nul besoin d'expliquer.

Reste un mystère non encore pleinement éclairci à ce jour. Que fait donc cet homme situé en arrière plan? Il se tient assis derrière le couple, le menton appuyé sur ses deux mains tenant un bâton de marche. Son sourire narquois interroge. Il semble dire: " Voyons comme s'y prend ce pécheur aux prises avec un si beau poisson!". Est-ce un rival qui attend son tour? Pourquoi, ni la laitière, ni le pécheur ne semblent importuné par sa présence? Mystère.

On ne sait pas comment cette histoire s'est terminée. La seule chose qui est certaine, c'est que ce jour-là, le lait fut livré en retard.

Ici et ailleurs.

 

Caricature de Thomas Rowlandson de 1807 intitulée "Abroad and at home" (Ailleurs et chez soi).

Un homme enlace une jeune femme qui lui prend la tête, émerveillée. Elle s'étend, s'offre à lui, totalement sous son emprise. Le jeune homme est lui aussi séduit, il la regarde d'un air énamouré. Il tient dans ses mains une carafe, peut être de vin ou de brandy. Ils sont "ailleurs", très loin, ensemble. Un chien, symbole de la fidélité, les regarde. Pendant ce temps, la servante en profite pour boire leur vin, mais ils n'en ont cure, leur ivresse est d'une autre nature.

Le temps passe et nous voici revenu au même endroit quelques années plus tard. La caricature se nomme "At home and abroad" (Chez soi et ailleurs).

C'est le même intérieur. Les meubles ont changé de place, sans plus. Une femme, que l'on peut qualifier de forte est assise au bord du lit occupée à chauffer une chemise devant un feu de cheminée. Le mari est affalé dans un grand fauteuil bâillant d'ennui. Pourtant il boit toujours le même brandy. Il a échappé un livre par terre. Peut-être est-ce la lecture qui l'a mis dans cet état? Pourtant le titre est émoustillant: "Memoirs of an Amorous Fat Rump'd Old Tabby" (Mémoires d'une vieille chatte amoureuse au gros fessier). 

La servante ne boit plus en cachette, elle sort de la pièce tristement, tenant une bassinoire en main et s'éclairant à la bougie. Le chien n'est plus là, il a laissé la place à deux chats qui font craindre au pire. 

Les deux protagonistes sont chez eux, mais ailleurs.

Bible moralisée.

 

Enluminure extraite d'une "Bible moralisée" réalisée en France dans les années 1220. Cette estampe est conservée à la Bibliothèque autrichienne de Vienne.

Les bibles moralisées ou bibles historiées sont nées en France au tout début du XIIIe siècle. Elles sont considérées comme les livres les plus chers et les plus luxueux du moyen âge. Elles étaient destinées à l'éducation des futurs rois de France, comme par exemple le jeune Louis IX, le futur Saint Louis. 

Le présente enluminure nous montre deux couples: en haut à gauche, deux femmes sont en train de s'embrasser, en bas à droite, ce sont deux hommes qui s'enlacent. Il s'agit d'une des très rares illustrations de l'homosexualité de la période du moyen âge. Les deux couples sont encouragés par des démons qui veillent à leur côté.

Regardons de près le couple d'hommes. On dépasse largement le péché d'homosexualité car il s'agit en plus, de l'union entre un clerc et un juif. En effet, l'homme en rouge porte une calotte typique de celles de la communauté juive du XIIIe siècle en France. L'homme en bleu est tonsuré, coiffure typique des clercs et des moines chrétiens. Le dessinateur a voulu, non seulement condamner l'homosexualité mais aussi la transgression des frontières religieuses.

Avant le XIIe siècle, le diable était représenté par un dragon ou une bête hybride fantasmagorique. Ensuite le diable prend forme humaine. C'est un double maléfique de l'homme destiné à terrifier le lecteur. Il est sombre car il a perdu l'éclat divin puisqu'il est un ange déchu. Le péché devient à portée de main, il côtoie l'homme et il convient de s'en éloigner le plus possible en s'aidant de la "Bible moralisée". 

Automne.

Puisque nous sommes en automne, que l'automne est la saison des vendanges, que les vendanges servent à faire du vin et que le vin est bon toute l'année, laissons-nous transporter par quelques allégories picturales.

  

François Boucher, au XVIIIe siècle, nous offre "Les Amours vendangeurs". 

Trois chérubins potelés pataugent de façon déraisonnable dans les grappes de raisins. Pourquoi une telle hâte? Ne peuvent-ils pas attendre le pressoir où les grappes de raisins seront foulées aux pieds? Ou tout simplement, est-ce parce qu'ils se souviennent du vieux dicton de Térence: " Sans Bacchus (le vin) et Cérès (le blé), Vénus (l'amour) se glace"?

Derrière cette scène enfantine et innocente, se cachent les bacchanales à venir et l'indispensable érotisme sans lequel Vénus n'est rien. Le vin et la bonne chère sont indispensables à l'amour.

Ainsi, l'automne triomphe parmi les quatre saisons qui ornent la salle du Conseil du Château de Fontainebleau. Une commande de Louis XV à Boucher pour remplacer les fresques de Le Primatice réalisées vers 1550 à la demande de Charles IX. Les chérubins potelés sont de retour, il ne nous manque plus que la marquise de Pompadour.

Mais la générosité de l'automne est grande, il n'offre pas que des raisins, mais aussi des pommes et des poires et même des grenades si l'on en croit "La guirlande de fruits" de Rubens. En fait, Pierre Paul Rubens n'a pas agit seul. Il s'est contenté de peindre les sept angelots, Frans Snyders lui a peint les fruits et Jan Wilders a peint le reste entre 1616 et 1617. On remarque que les chérubins de Rubens sont moins grassouillets que ceux de Boucher. Boucher peignaient les siens de mémoire alors que Rubens s'était servi de ses deux enfants comme modèle. Ceci explique peut-être cela.

La marquise de Pompadour, ne voulant pas être en reste, commanda à Boucher une toile sur l'automne. Mais les chérubins ne la passionnait guère. Elle désirait une scène galante et pastorale. Nous voyons donc un jeune homme tentant de séduire une jeune fille en lui offrant une grappe de raisin. Elle regarde ce geste d'un air dubitatif qui n'augure rien de bon. Chacun sait que lorsqu'on vieillit, les chérubins deviennent invisibles. En général ils virevoltent autour de nous sans qu'on le sache essayant d'aider à la construction d'idylles. Mais il arrive que parfois, souvent même, ils soient absents. Et nous sommes en droit de nous demander si le pauvre jeune homme ne va pas se retrouver le bec dans l'eau.

Cette toile était destinée à être posée au dessus d'une porte en épousant les boiseries. La mode rococo passant, elle fut retirée et des ajouts furent ajoutés pour la rendre rectangulaire. Ce sont eux que l'on remarque autour de la scène principale. La végétation est particulièrement sombre. Boucher trouvait que la nature était trop verte et mal éclairée, il l'a donc modifiée.

Ne nous occupons plus de ces chérubins infidèles, et faisons confiance à Giuseppe Arcimboldo avec son huile sur toile "L'Automne" réalisée en 1573 pour l'empereur Maximilien II de Habsbourg.

Notons tout de suite qu'il est préférable de ne pas tenter d'embrasser ce personnage étrange sur la bouche. Elle est faite d'une bogue de châtaigne. Si son nez est constitué d'une poire, ses joues sont des pommes et le menton, une grenade. Ses cheveux sont un amas de grappes de raisin surmontés d'une courge en guise de chapeau. Des champignons forment ses oreilles ornées de figues en guise de boucle d'oreille. On constate que cette boucle d'oreille laisse s'échapper du lait de figue qui évoque du liquide séminal. L'automne est prolifique, mais il est proche de la fin. Le général hiver arrive qui va endormir la nature et cette petite goutte de lait de figue est une dernière tentative de la vie avant le grand sommeil.

Mandragore.

 

Ce document provient du "Dioscoride" de Naples, un manuscrit enluminé du début du VIIe siècle (vers l'an 600). Il est conservé à la Bibliothèque nationale de Naples.

Il s'agit d'une copie de l'herbier de Dioscoride, un médecin et botaniste grec du 1er siècle.

L'image montre, 

au centre, une mandragore mâle, ΜΑΝΔΡΑΓΟΡΑ ΑΡΡΗΝ (Mandragora arrhen), 

à droite, une mandragore femelle, ΜΑΝΔΡΑΓΟΡΑ ΘΗΛΕΙΑ (Mandragora theleia)

et à gauche une plante indiquée ΜΥΡΙΟΦΥΛΛΟΝ (Myriophyllon), peut être l'achillée millefeuille ou une plante aquatique.

La mandragore est une plante qui a suscité énormément de fantasmes pendant tout le moyen âge. Pour deux raisons essentielles: d'abord pour la forme de sa racine qui ressemble plus ou moins à un être humain et ensuite pour ses puissantes propriétés hallucinogènes et toxiques.

La croyance la plus répandue était que la mandragore était une créature vivante qui se situait entre le monde animal et le monde végétal. On prétendait que lorsqu'on déracinait la plante, elle poussait un cri si terrible qu'il tuait instantanément celui qui l'entendait et que si on en mourrait pas, on devenait fou.

Voilà qui était ennuyeux. Aussi, on avait mis au point une technique particulière pour la récolter. On commençait par se boucher les oreilles avec de la cire ou de la poix afin de ne pas entendre. Puis on attachait une solide corde autour de la racine et l'autre extrémité de la corde était nouée autour du cou d'un chien noir, de préférence affamé. On s'éloignait alors à une distance qui limitait les effets du cri et on jetait un morceau de viande au chien. Le chien se précipitait sur la viande et de ce fait arrachait la mandragore qui poussait un grand cri. Le chien tombait raide mort d'un seul coup, mais le cueilleur était indemne.

Pline l'Ancien, lui préconisait de prendre des précautions géométriques. La cueillette devait se faire uniquement de nuit sous certaines phases de la lune. Avant de toucher la plante, le cueilleur devait tracer trois cercles magiques à la pointe d'une épée. Ah! j'oubliais, il devait se placer face à l'Ouest pour se préserver de mauvaises ondes.

Bien sûr, la légende la plus célèbre arrivée jusqu'à nous, surtout en Allemagne, voulait que la mandragore ne poussât qu'aux pieds des gibets. On prétendait que lorsque le sperme ou l'urine d'un condamné à mort innocent, arrosait la terre, celle-ci était fécondée par la douleur et l'innocence et qu'elle donnait naissance à une racine de mandragore. C'est aussi pour cette raison que la mandragore était surnommée, au moyen âge, "l'herbe aux pendus".

La mandragore, nous disent les botanistes, appartient à la famille des Solanacées, tout bêtement comme la tomate ou la pomme de terre, mais aussi comme la mortelle belladone, une famille hétéroclite comme on le voit. Mais ils nous apprennent aussi que la mandragore contient trois alcaloïdes qui agissent sur le système nerveux. 

- La scopolamine. C'est le plus redoutable des trois. Elle provoque des hallucinations intenses et une perte de contrôle de la volonté, suivie d'une amnésie. 

- L'atropine. Elle augmente le rythme cardiaque, assèche la salive, la sueur et provoque une dilatation très importante des pupilles.

- L'hyoscyamine. Elle est proche de l'atropine mais elle s'avère hautement toxique pour le coeur.

Malgré les risques majeurs que la mandragore faisait courir à la santé, elle fut néanmoins utilisée au moyen âge comme un anesthésique chirurgical, grâce à "l'éponge somnifère". Mais cette éponge était réservée à ceux qui pouvaient disposer de beaucoup d'argent car elle était très rare. Le principe était simple. On imbibait un morceau d'éponge avec de la mandragore, de l'opium et du jusquiame. On laissait sécher. Pour soulager le patient avant une amputation, on réhydratait l'éponge et on lui faisait respirer pour l'endormir plus ou moins. On utilisait aussi la mandragore comme sédatif contre les spasmes et comme analgésique local.

Bien entendu, la mandragore était très convoitée par les sorcières qui s'en servaient volontiers pour créer ce qu'elles appelaient un "onguent de vol". Effectivement, la mandragore provoque une sensation de lévitation ou de dédoublement. Les hallucinations sont visuelles, nombreuses et très réalistes. 

Lors du procès en hérésie de Jeanne d'Arc, en 1431, les juges anglais l'accusèrent de posséder une racine de mandragore. On retrouve ce passage lors de son interrogatoire consigné dans les minutes du procès:

Les juges: "Qu'avez-vous fait de votre mandragore."

Jeanne d'Arc: "Je n'ai point de mandragore et n'en eus jamais."

Elle explique ensuite qu'elle sait ce que c'est et ajoute: "J'ai ouï dire que c'était une chose mauvaise et qu'on en tire de l'argent; mais je n'en crois rien, et mes Voix ne m'en ont jamais rien dit."

De nos jours, la mandragore n'est plus du tout utilisée par la médecine car la frontière entre la dose thérapeutique et la dose mortelle est trop mince.

Le dessinateur n'avait jamais vu de mandragore de sa vie. Il s'est basé pour ces dessins en suivant le texte en grec. Il a dessiné la partie aérienne des plantes de façon très fidèle, mais, se fiant à ses lectures, il a dessiné les racines de mandragore comme deux corps humains bien en chair.

Ce document a été conservé pendant des siècles dans le monastère dominicain à Carbonara, mais en 1718 il a été confisqué par les Habsbourg et envoyé à Vienne. Ce n'est qu'en 1919 qu'il fut restitué à Naples.

Timoclée.

 

Tableau de l'italienne Elisabetta Sirani peint en 1659 et s'intitulant " Timoclea uccide il capitano di Alessandro Magno" (Timoclée précipite le capitaine d'Alexandre le Grand dans un puits) conservé au Musée de Capodimonte à Naples.

Les détails concernant cet évènement nous sont donnés par Plutarque dans sa "Vie d'Alexandre".

La scène se passe lors du siège de Thèbes en 335 av. J.-C. Lors de l'invasion de la ville par les troupes d'Alexandre le Grand, un capitaine thrace s'introduit chez Timoclée, la viole et exige toutes ses richesses. Timoclée lui dit que ses bijoux et son or sont cachés au fond d'un puits dans son jardin. Ils se rendent sur les lieux, la capitaine se penche pour regarder dans le puits. C'est à cet instant que Timoclée le saisit, le pousse, bascule ses jambes et le précipite dans le puits, cul par dessus tête. Elle l'achève en lui jetant de lourdes pierres.

Timoclée est arrêtée, enchaînée et emmenée devant Alexandre le Grand. Plutarque indique que sa démarche, son port de tête, son maintien et son sang froid montrent une femme de haut rang. Intrigué, Alexandre lui demande qui elle est pour avoir osé tuer un de ses capitaines. Timoclée lui répond alors: « Je suis la sœur de Théagène, qui a commandé le Bataillon sacré à la bataille de Chéronée et qui est mort en combattant vos troupes pour la liberté des Grecs. Puisque j'ai subi des violences indignes de mon rang, je ne refuse pas de mourir; car cela vaut mieux que de revivre une nuit semblable à la dernière. »

Alexandre fut touché par le courage de cette femme qui préférait la mort au déshonneur, par son éloquence et sa fierté. Il ordonne alors de la libérer immédiatement et interdit à ses troupes de toucher à sa famille.

Dans la plupart des récits antiques, les femmes sont décrites comme des victimes impuissantes. D'autres peintres ont évoqué ce chapitre de Plutarque, mais ils choisirent le moment de la présentation de Timoclée à Alexandre afin de glorifier la magnanimité de celui-ci, sans s'attarder sur Timoclée. Ici, Elisabetta Sirani choisit le moment où Timoclée triomphe physiquement du capitaine. Alors qu'il agite les jambes, impuissant, elle conserve un visage calme et déterminé. Elle élimine totalement Alexandre le Grand pour mettre en valeur un retournement de pouvoir.

On distingue deux bas-reliefs sur le puits. Ce sont des scènes de viols. D'abord l'enlèvement de Proserpine par Pluton pour en faire son épouse et le viol d'Europe où Jupiter (ou Zeus), déguisé en taureau blanc, s'empare d'Europe pour l'emmener sur l'île de Crête. Elisabetta insiste sur le contraste entre ces deux scènes où les femmes sont impuissantes et la réaction de Timoclée qui prend, seule, son destin en main.

Elisabetta peignait des toiles monumentales à seulement 21 ans et de nombreux critiques prétendaient que ce n'était pas elle mais son père, lui aussi peintre, qui en était l'auteur. C'est la raison pour laquelle elle a appliqué sa signature sur une des pierres du puits et qu'elle ouvrait les portes de son atelier pour qu'on la voit peindre.

Il nous faut dire un mot de l'histoire tragique d'Elisabetta Sirani. Elle est née à Bologne en 1638. Son père, Giovanni Andrea Sirani était un peintre réputé. Seulement son père se voit frappé par une arthrose sévère et la goutte qui l'empêchent de peindre. Sa fille montrant des talents incontestables dans le dessin, il l'oblige à produire elle même des toiles afin d'assurer leur subsistance. Il l'enferme dans son atelier et la force à peindre à un rythme dément pour faire vivre toute la famille. Son père s'empare de la totalité des recettes ne lui laissant qu'un minimum pour vivre. Elle décède à 27 ans.

Malgré ces conditions détestables, elle peint plus de 200 toiles remarquables, elle produit des gravures et des centaines de dessins en à peine dix ans. Elle fonde la première académie pour femmes en Europe hors d'un couvent. 

En août 1665, elle commence à souffrir de maux d'estomac, de perte de poids. Le 28 août 1665 elle meurt dans d'atroces souffrances. La rumeur accuse sa servante, qui l'aurait empoisonné à la demande de peintres rivaux. La servante est arrêtée, jugée et jetée en prison. Devant le doute persistant, Bologne va faire procéder à sa première autopsie.  On découvre que son estomac est percé de trous. Faute de preuves, la servante est libérée.

De nos jours, les spécialistes pensent qu'elle a succombé à la suite d'une péritonite aigüe provoquée par des ulcères gastriques. Cette maladie serait survenue à cause du stress intense qu'elle subissait de la part de son père. Son art l'a littéralement dévorée de l'intérieur.

En hommage à son génie, la ville de Bologne lui organisa des funérailles grandioses. Elle est enterrée au sein de la basilique San Domenico.