La Maladie de la mousseline.

 

Caricature britannique intitulée "Parisian Ladies in their Winter Dress for 1800" (Les Dames parisiennes dans leur tenue d'hiver pour 1800"), publiée à Londres le 24 novembre 1799 et attribuée à Isaac Cruikshank.

Après la Révolution et surtout la période de la Terreur, la jeunesse rejette l'austérité révolutionnaire en France. Les femmes adoptent la "robe en chemise". Les robes sont transparentes, montrant les seins et les fesses. Les femmes sont coiffées à la Titus, cheveux courts avec des boucles retombantes devant les yeux. Les coiffes  sont surmontées de fleurs diverses et de plumes. A chaque poignet, un petit sac à main est attaché par une lanière. Il s'agit de l'ancêtre du réticule transformé ici par le mot "ridicule". Des rubans sont noués au-dessus de chaque cheville.

Cette mode scandalise l'Europe et les Anglais ne ménagent pas leurs attaques. Il faut dire qu'il s'agit ici de la mode hiver et les femmes sont présentées presque nues avec des vêtements très légers. Pour couronner le tout, afin d'accentuer la transparence des robes et de faire se coller à la peau la légère mousseline, on prétend que certaines femmes mouillaient délibérément leurs robes avant de sortir. Il y avait donc de quoi, pour les Anglais, dénoncer la folie et l'indécence française.

Toujours est-il que l'hiver 1802-1803 fut particulièrement meurtrier à Paris suite à des épidémies de grippe et de pneumonie. Les virus et les bactéries étaient inconnus à l'époque et les médecins expliquaient les épidémies par des causes comportementales. Ce fut donc la mousseline française qui fut déclarée coupable et on surnomma l'épidémie la "Maladie de la mousseline". Si, évidemment, la mode était particulièrement inadaptée aux rigueurs de l'hiver, elle n'était pas la seule responsable de cette mortalité. Les anglais, en guerre contre la France, se servir de l'argument pour expliquer la décadence de la France en prétendant que les femmes françaises préféraient mourir de froid pour rester à la mode .

L'emploi de la mousseline française ne devait pas survivre à cet épisode et la mode redevint plus adaptée au climat. Les fesses et les seins disparurent du paysage ainsi que les excentricités vestimentaires.

La toilette II.

 

Peinture à l'huile sur tableau du peintre hollandais Jan Steen, datant de 1655-1660 intitulé "La Toilette" ou "la "Toilette du matin".

Une femme, assise sur le bord d'un lit à baldaquin, est aux prises avec ses bas. Elle est vêtue d'une veste bordée de fourrure et d'un bonnet de nuit. La question de savoir si elle enfilait ou retirait ses bas se pose. Le port du bonnet de nuit laisserait entendre qu'elle se lève, ce qui justifierait le titre du tableau. Seulement, un détail est troublant: sur la jambe portant encore le bas, en dessous du genou, on aperçoit la marque d'une jarretière. Cette marque est aussi présente, mais de façon plus ténue sur la jambe gauche. Cet indice indique qu'elle retire ses bas dont elle a conservé la marque, donc qu'elle se déshabille, ce qui entre en contradiction avec le titre. La seule hypothèse raisonnable est qu'elle a passé la nuit avec.

La vue des mules abandonnées sur le sol n'est pas neutre. C'est le symbole classique dans la peinture néerlandaise de montrer une perte de contrôle de la femme et qu'en conséquence elle s'est livrée à la luxure. En anglais, le mot "pantoufle" est utilisé pour indiquer qu'une femme a perdu sa vertu. Par ailleurs, un pot de chambre métallique est placé bien en évidence. Il est le symbole de la vulgarité et du plaisir éphémère. Pour être certain de bien se faire comprendre, Jan Steen a peint un petit chien, normalement symbole de fidélité, mais là, le chien dort sur un oreiller, ce qui veut dire que la fidélité s'est endormie pour laisser place au vice.

Tous ces éléments convergent pour nous indiquer que la jeune femme se lève après une nuit mouvementée où elle se serait livrée au plaisir charnel en conservant ses mi-bas.

Cette œuvre nous montre aujourd'hui une scène bien banale. Nous dirions qu'il n'y a pas de quoi fouetter un chat. Mais au XIXe siècle le tableau fut jugé obscène et particulièrement scandaleux. Montrer les chevilles d'une femme était déjà le comble de l'érotisme, alors des jambes et même des cuisses que l'on aperçoit sous les jambes croisées, c'était trop de peau d'un seul coup. On ne pouvait pas tout masquer à cause du bas, mais on s'employa à peindre un jupon par dessus ses cuisses afin de dérober à la vue l'impensable. Ce tableau est conservé au Rijksmuseum, et il y a un siècle environ, lors d'une restauration, on s'aperçut qu'on avait rhabillé l'héroïne. La couche de peinture pudique fut retirée minutieusement ce qui nous permet, à nouveau, d'admirer les cuisses de la jeune femme telles que Jan Steen les avait peintes. 

Amour charnel.

 

Miniature extraite du manuscrit "De proprietatibus rerum" (Livre des propriétés des choses) de Barthélemy l'Anglais, intitulée "L'Amour charnel" datant de 1410.

Un couple s'embrasse passionnément dans un lit tandis que deux personnes les observent en écartant le rideau du lit. Un petit chien blanc se tient au pied du lit. La présence des deux voyeurs, parfois des serviteurs ou des anges, ou des démons suivant l'inspiration, rappelle à tous que l'intimité reste relative. Tout se passe toujours sous le regard de Dieu et de la communauté. Au moyen âge, la chambre n'est pas privée. On y reçoit des visiteurs et des conseillers. Seuls les rideaux du lit à courtines délimite le seul espace de liberté et d'intimité tout relatif.

On distingue deux sortes d'amour. 

- L'amour conjugal qui se pratique dans le lit, le couple étant représenté côte à côte entièrement habillé. 

- L'amour charnel qui est représenté de façon plus explicite par des étreintes, des baisers sur la bouche.

Pour l'Eglise, l'acte sexuel doit être pratiqué uniquement dans le but de procréer au sein du cadre sacré du mariage. Tout le reste est péché. Pour aider les prêtres, les moines et les évêques rédigent des manuels  listant les péchés sexuels et leurs punitions respectives appelés pénitenciers. Ainsi équipés, lors de la confessions, les prêtres posent des questions plus qu'indiscrètes et prononcent les sanctions (jeûnes au pain et à l'eau, prières, aumônes).

Mais l'Eglise ne se contente pas de définir les bonnes pratiques, elle précise aussi quand faire l'amour. Il est strictement interdit de pratiquer des rapports sexuels le dimanche (jour du Seigneur) et le vendredi (jour de la Passion) et ni le mercredi pour une raison inconnue. Tout rapport est interdit durant le Carême (six semaines avant Pâques), durant l'Avent (quatre semaines avant Noël) et la Pentecôte. Par ailleurs, ils sont aussi prohibés durant les menstruations, la grossesse et l'allaitement pour préserver l'enfant. Au total, les historiens estiment que l'Eglise autorisait moins d'un tiers des jours de l'année pour le devoir conjugal.

La sodomie était fermement condamnée. Au moyen âge, le mot "sodomie" regroupait tous les "péchés contre nature", comme par exemple l'homosexualité, le sexe oral, le sexe anal, la masturbation et le coitus interruptus. La recherche du plaisir, même au sein du mariage, était suspecte et seule la position "naturelle" dite "du missionnaire" était acceptée. Toute variante entraînait des pénitences.

Sur le papier ces règles étaient draconiennes  mais en pratique la réalité était beaucoup plus souple. L'omniprésence des bordels au moyen âge montrait que la société pratiquait une sexualité joyeuse et libérée, ignorant les interdits de l'Eglise. D'autant que l'Eglise n'était pas la dernière a profité directement du commerce du sexe. A Londres, le quartier de Southwark concentrant un nombre considérable de lupanars, était sous la juridiction directe de l'évêque de Westminster. Ces établissements étaient légaux, le règlement intérieur était rédigé par le diocèse et évidemment une part importante des bénéfices était reversée à l'Eglise. Les prostituées de ce quartier était d'ailleurs surnommées " les oies de Westminster".

A Avignon, à l'époque de la papauté d'Avignon, des prostituées louaient des chambres au couvent Sainte-Catherine et payaient une taxe annuelle pour exercer légalement leur activité. Thomas d'Aquin a précisé que, si l'activité d'une prostituée était immorale, l'argent gagné lui appartenait légitimement. Fort de cet avis, l'Eglise imposait aux prostituées de payer la dîme et de faire pénitence de temps à autre pour continuer à exercer. Au même titre que les autres corporations de métiers, les prostituées ont même financé un des vitraux de Notre-Dame de Paris.

L'Eglise valorisait énormément les saintes pécheresses repenties comme Marie-Madeleine et dès le XIIIe siècle furent fondés le couvents des Filles-Dieu qui accueillaient les prostituées vieillissantes.

Ce que l'Eglise n'avait pas pu ou pas voulu faire, les ravages de la syphilis et la réforme protestante s'en chargèrent avec la fermeture définitive des lupanars suite à une répression féroce.

Le sortilège.

Estampe du XVIIIe siècle, colorée à la main, éditée par Carington Bowles vers 1783, intitulée "The Spell" ("Le Sortilège"). Elle est issue d'une illustration de la poésie pastorale "The Shepherd's Week" ("La Semaine du Berger") de l'écrivain britannique John Gay.

En 1714, John Gay publie un recueil de poèmes, the Shepherd's Week, conçu comme une satire. La noblesse et les intellectuels londoniens de l'époque adoraient la mise en scène de bergers et de bergères, bien éduqués, philosophes et s'exprimant comme des aristocrates. John Gay décida de tourner cette mode en ridicule. Il créa les personnages de Hobnelia et Lubberkin, deux paysans rustres, aux noms incertains, qui se roulent dans la boue, parlent avec un accent campagnard prononcé et pratiquent la sorcellerie farfelue de village.

Mais, en 1783, au moment de la publication de l'estampe, le public citadin, fatigué de l'urbanisation excessive de Londres, est devenu nostalgique de la vie à la campagne. Au lieu de rire du personnage Hobnelia, ils la trouvent très romantique, et charmante. L'estampe connu un énorme succès et la scène qui était une scène comique est devenue une scène d'amour pastoral.

On voit une jeune femme, Hobnelia, en train de préparer un sortilège sur un jeune homme, Lubberkin, endormi sous un arbre. Pour ce faire, elle utilise sa jarretière pour la nouer à celle du jeune homme ou pour la nouer à sa jambe.

Le texte comporte deux strophes:

As Lubberkin once slept beneath a tree,
I twitch'd his dangling Garter from his knee;
He wist not when the hempen string I drew,
Now mine I quickly doff of inkle blue; —

Alors que Lubberkin dormait une fois sous un arbre,

 J'ai détaché sa jarretière qui pendait de son genou ;

 Il n'a pas su quand j'ai retiré le cordon de chanvre, 

Maintenant, j'ôte rapidement la mienne d'un bleu d'encre ; — 

Together fast I tye the Garters twain,
And while I knit the knot repeat this strain; —
Three times a true love's knot I tye secure,
Firm be the knot, firm may his love endure.

Ensemble, j'attache fermement les deux jarretières, 

Et pendant que je fais le nœud, je répète ce refrain ; 

—  Trois fois je noue solidement un nœud d'amoureux, 

Que le nœud soit ferme, que son amour dure fermement.

Au XVIIIe siècle, en Angleterre, les superstitions amoureuses et divinatoires allaient bon train dans le milieu rural et ouvrier. Les jeunes gens (surtout les jeunes femmes) disposaient d'un vaste rituel magique pour identifier et assurer la fidélité de leur futur époux ou épouse.

Ainsi, voler pendant son sommeil, la jarretière de l'être aimé, la nouer fortement à la sienne en faisant un nœud amoureux, était supposé attacher le porteur à sa personne.

Bien d'autres bizarreries rencontraient aussi du succès, comme la divination à l'aide d'un escargot. La jeune fille devait attraper un escargot un matin du mois de mai et le poser sur des cendres tièdes. La traînée de bave laissée par l'animal était censée tracer la première lettre du prénom du futur mari. Ou encore jeter deux noisettes dans les braises d'un feu, l'une portant son nom, l'autre celle du garçon: si la noisette du garçon sautait ou brulait en même temps que celle de la fille, c'était la garantie de sentiments partagés. On pouvait se risquer aussi dans le lancer de graines de chanvre par dessus son épaule, derrière son dos en récitant une incantation pour voir apparaître l'ombre de son futur époux.

Plus reposant, on pouvait aussi placer sous son oreiller un morceau de gâteau de mariage ou des herbes spécifiques cueillies à la Saint-Jean, pour rêver de l'identité de son futur conjoint. Bien entendu, on ne pratiquait pas ce genre de sport n'importe quand: le mercredi était le jour qui offrait le plus de chance pour se marier alors que le samedi portait malheur.

Ces rituels, finalement bien innocents, étaient un moyen, tout relatif, pour les jeunes paysannes ou servantes de retrouver un part de contrôle sur leur vie sentimentale.

Et si malgré tout ces efforts, le succès n'était pas au rendez-vous, il restait la Saint-Valentin. Pas la saint-Valentin commerciale que nous connaissons, mais l'antique Saint-Valentin fêtée en Angleterre. Depuis des temps immémoriaux, dans les villages anglais, on organisait une loterie pour la Saint-Valentin. Les célibataires inscrivaient leurs noms sur un morceau de papier et le plaçant dans un vase.  Chaque participant tirait ensuite un nom et la personne désignée devenait son Valentin ou sa Valentine pour une année.

Ce jumelage forcé était pris très au sérieux. Afin que personne n'ignore le résultat du sort, le jeune homme devait porter sur sa manche de veste le nom de sa Valentine. L'expression anglaise "wearing your heart on your sleeve" ("arborer ses sentiments au grand jour") vient de cette tradition.

Un autre croyance voulait que le tout premier célibataire aperçut par une jeune femme non mariée le matin du 14 février devienne son mari. Pour forcer le destin, les jeunes filles, qui ont plus d'un tour dans leur sac, gardait les yeux fermés ce matin-là et ne les ouvrait que lorsque le garçon convoité passait devant sa porte grâce à quelque complicité.

Il n'existait pas de cartes postales spécifiques pour la Saint-Valentin qui n'apparurent que vers la deuxième moitié du XIXe siècle. Mais les amoureux les confectionnaient à la main. Ils passaient des heures à découper des cœurs, des colombes, des fleurs et à confectionner des rébus pour déclarer leur flamme. Ces cartes étaient glissées anonymement sous la porte, ce qui permettait de ne pas subir la honte d'un refus.

Mais pourquoi la Saint-Valentin? Parce qu'elle marque la fin de l'hiver et le début du printemps. Et comme l'a dit le poète médiéval Geoffroy Chaucer, la Saint-Valentin est le jour où "chaque oiseau vient choisir son partenaire".

Le coq du village.

 

Lithographie imprimée par l'imagerie Burckardt située à Wissembourg dans les années 1880-90, intitulée "Le Coq du village". L'imagerie Burckardt était  concurrente de l'imagerie d'Epinal. Ce titre est écrit en français, en anglais, en allemand et en espagnol.

Au XIXe siècle, être le "coq du village" signifiait être le jeune homme le plus en vue parmi la jeunesse locale, celui qui attirait tous les regards des filles. Le coq est toujours entouré de nombreuses poules et comme le coq, le jeune homme parade et redresse le torse. Pour se faire remarquer, il porte des vêtements voyants, une veste bleue, un gilet rouge, une fleur à la boutonnière et un chapeau haut de forme, pour faire comme à la ville, entouré d'un ruban. Porter une fleur du côté gauche signifiait que le jeune homme était libre et cherchait à séduire. En opposition à cet étalage, la jeune fille porte une coiffe blanche signifiant la pureté et la bonne éducation et un tablier symbolisant le travail domestique. Elle incarne la réalité et la stabilité contre les illusions de grandeur du coq du village. Elle lui pince le menton montrant ainsi qu'elle le domine et que c'est elle qui mène le jeu. Derrière la jeune fille, se trouve un rosier en pot qui symbolise l'amour civilisé, encadré par des règles précises, alors que derrière le jeune homme se trouve un lierre sauvage qui représente l'amour  incontrôlé.

A l'imprimerie Burckardt, le travail était divisé. Le dessin en noir et blanc était tout d'abord imprimé, puis distribué à des ateliers entiers de femmes et de très jeunes enfants qui les coloriaient. Chaque employé disposait d'un pochoir pour appliquer une couleur. Le pochoir étant posé sur l'image et, à l'aide d'un pinceau, un enfant appliquait le bleu de la veste, un deuxième le rouge du gilet, le troisième le jaune du tablier et ainsi de suite. Ce travail était extrêmement rapide et permettait une diffusion importante d'images à bas coût à travers toute l'Europe.

La diffusion était assurée par des colporteurs. Ils transportaient dans la "balle", une immense caisse en bois ou en osier entre 20 et 40 kg d'estampes, d'almanachs et de petits livrets. Ils parcouraient entre 20 et 30 kilomètres par jours à pied, par tous les temps, pour aller de village en village. La plupart n'exerçaient pas ce métier toute l'année mais seulement l'hiver lorsque les travaux des champs s'interrompaient. Certains allaient jusqu'en Europe de l'Est pour revenir à leurs fermes pour les moissons. Pour vendre ces images, il leur fallait animer la vente par des boniments ou en racontant les histoires relatives aux images. Il existait un véritable attrait pour les images. Beaucoup de villageois étaient analphabètes et l'image était  la seule source imprimée accessible pour eux.

Mais le pouvoir redoutait que ces estampes bon marché servent de propagande  auprès de la population. En 1852 est crée la Commission du Colportage dont le but était de contrôler tout ce qui circulait sur les routes. Avant d'imprimer une image, l'imprimeur devait envoyer un exemplaire à Paris pour recevoir, si elle était acceptée, le "visa de colportage". Sans ce cachet l'image était considérée comme illégale et le colporteur risquait la prison et la confiscation de sa marchandise. Le travail de la censure ne se limitait pas au texte, ils analysaient aussi les éventuels symboles cachés. La couleur rouge, symbole des républicains, était particulièrement surveillée. Il était strictement interdit de tourner en dérision l'armée, la police et l'administration. La coupe des vêtements des personnages ne devait en aucun cas rappeler un quelconque uniforme.

Pour les imprimeurs, cette censure était très dangereuse. Les imprimeurs devaient disposer, pour exercer leur métier, d'un Brevet d'imprimeur accordé par l'Etat, qui pouvait leur être retiré à tout moment en cas de manquement, entraînant la faillite de l'imprimerie et la mise au chômage de centaines d'employés.

 Dot.

Gravure politique française de 1657, publiée par Jacques Lagniet et intitulée "Les Espagnols au bout de leur compte".

En 1635, sous les conseils de Richelieu, la France déclare la guerre à l'Espagne qui l'encercle de par ses possessions: les Pays-Bas au nord, la Franche-Comté à l'est et l'Espagne au Sud. En 1657, Mazarin, qui succède à Richelieu, s'allie avec l'Angleterre contre l'Espagne qui se trouve privée de ses routes maritimes. L'Espagne est ruinée, ne recevant plus d'or ni de marchandises de ses colonies. Après une dernière défaite à la bataille des Dunes, l'Espagne signe le traité des Pyrénées en 1659. La France s'agrandit en prenant l'Artois et le Roussillon et scelle sa victoire par le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d'Autriche assorti d'une énorme dot de 500 000 écus d'or, une somme introuvable pour l'Espagne. En échange, Marie-Thérèse renonçait à ses droits sur la couronne d'Espagne.

Mazarin savait que l'Espagne ne disposait pas d'une telle somme et effectivement, elle s'est trouvé dans l'incapacité de payer. Comme la dot n'a jamais été payée en totalité, Louis XIV a considéré que la renonciation au trône de Marie-Thérèse était caduque. C'est ce qui permit à la France de conquérir Lilles, Douai et Tournai entre autres.

On voit, à gauche sur l'estampe, deux nobles castillans, reconnaissables à leurs chapeaux et à leurs fraise. L'un tient un sac à l'envers pour montrer qu'il est vide. A droite, deux nobles français, richement vêtus comptent des écus d'or avec un air satisfait.

On peut lire:

Au centre:

LES ESPAGNOLS AV BOVT DE LEVR COMPTE.

Les Espagnols au bout de leur compte.

A gauche, en haut:

Tout est perdu nous n'auons plus rien à compter.

Tout est perdu nous n'avons plus rien à compter.

A gauche, en bas:

Ces castillans Gratiés leur reste pleurans ce qu'on leur vient d'oster.

Ces Castillans, réduits à gratter ce qu'il leur reste, pleurent ce qu'on vient de leur enlever.

A droite, en bas:

Mais les François par leur Conqueste ont de leur part bien à compter.

Mais les Français par leur conquête ont de leur côté largement de quoi compter.

"Etre au bout de son compte" était une expression populaire de l'époque signifiant "être à court d'arguments" ou "arriver au bout de ses forces".

Crêpage de chignon.

 

Enluminure issue du manuscrit du "Speculum humanae salvationis" ("Le Miroir du salut humain").

Elle montre Lamech, descendant de Caïn, et ses deux épouses, Ada et Sella, tels qu'ils sont décrits dans le livre de la Genèse de la Bible. Lamech est le premier homme décrit dans la bible à pratiquer la polygamie. On voit les deux épouses en train de lui tirer les cheveux et de le maltraiter. Cette représentation était destinée à montrer que la polygamie était un péché et qu'elle conduisait à des situations conflictuelles se retournant contre celui qui la pratiquait.

Seulement, la Genèse nous offre un autre récit. Les moines l'ont volontairement modifié pour montrer que Dieu avait transformé le ménage de Lamech en enfer à cause de sa bigamie. S'il est vrai que la Genèse présente Lamech comme le premier homme polygame, il n'est écrit nulle part que ses femmes le battaient et lui tiraient les cheveux. Au moyen âge, le fait de tirer les cheveux (effilocher) autrement dit de "crêper le chignon" est une profonde humiliation. S'en prendre à la chevelure ou à la barbe d'un homme c'était s'en prendre à sa dignité.

Alors, une question se pose: pourquoi ces deux femmes sont-elles aussi en colère? La Genèse ne le dit pas, mais certains commentaires du Talmud racontent une autre légende.

Lamech, devenu très vieux était presque aveugle. Il pratiquait néanmoins la chasse guidé par son fils Tubal-Caïn. Apercevant un mouvement dans un buisson, son fils guide la main de Lamech qui tire une flèche avec son arc. Mais en allant voir le gibier, il se rend compte qu'il a tué accidentellement Caïn, son ancêtre (ancêtre qui était le premier meurtrier de l'Histoire, soit dit en passant). De désespoir, Lamech frappe violemment ses mains l'une contre l'autre tellement fort, qu'il tue son fils au passage.

Après ce carnage familial, accidentel, certes! il rentre chez lui et met ses deux épouses au courant. Elles entrent alors dans une colère noire et se vengent sur lui. C'est cet épisode que montre l'enluminure.

Un texte, rédigé en lettres gothiques cursives accompagne le dessin.

Lameth affligitur a duabus uxoribus suis • sicut xpc a duobus

Ce texte utilise des abréviations. Le mot Christus est représenté par les trois lettres "xpc" ou "chr" en grec (Chi-Rho-Sigma). Ce procédé sert à gagner de la place. Par ailleurs Lamech est écrit Lameth, variante orthographique courante dans les noms hébreux. On distingue aussi un point surélevé, appelé positura qui propose une pause de lecture, en jouant le même rôle que la ponctuation de nos jours.

Sans tous ces artifices la phrase devient:

Lamech affligitur a duabus uxoribus suis, sicut Christus a duobus.

Soit en français:

« Lamech est tourmenté par ses deux femmes, tout comme le Christ [l'a été] par les deux [peuples / les Juifs et les Païens]. »

On distingue, à gauche, Ada la première épouse; au centre Lameth le patriarche; à droite Sella, la seconde épouse.

En espérant que personne ne dira que cette histoire semble être tirée par les cheveux.