Le bât.

Tableau de Nicolas Vleughels datant de 1724-25, intitulé "Le Bât".

Ce tableau était destiné à illustrer un conte de La Fontaine intitulé "Le Bât" faisant partie des "Contes et Nouvelles en vers" de La Fontaine. Les Contes et Nouvelles en vers publiés entre 1665 et 1671 sont un recueil de pièces libertines qui eut un immense succès à l'époque. De nos jours, ces textes sont moins connus que ses Fables, mais mérite attention. Elles connurent les foudres de la censure religieuse et politique.

"Le Bât" est une sorte de farce grivoise entre un homme, sa femme et son amant. Un peintre, terriblement jaloux, doit s'absenter. Pour dissuader d'éventuels prétendants, il décide de peindre un petit âne sur le bas-ventre de sa femme, servant en quelque de cachet comme ceux apposés à l'époque sur les lettres.

Dès le départ du mari, un confrère peintre et amant de la dame lui rend visite. L'ardeur de leur étreinte est telle que l'âne est effacé. L'amant décide aussitôt de repeindre un âne au même endroit en faisant confiance à sa mémoire. Hélas! celle-ci le trahit car il ajoute un bât, c'est à dire une selle, au baudet !!

Voici ce conte:

Un peintre était, qui, jaloux de sa femme,

Allant aux champs, lui peignit un baudet

Sur le nombril, en guise de cachet.

Un sien confrère, amoureux de la Dame,

La va trouver, et l'âne s'efface net,

Dieu sait comment; puis un autre en remet

Au même endroit, ainsi que l'on peut croire.

A celui-ci, par faute de mémoire,

Il mit un bât; l'autre n'en avait point.

L'époux revient, veut s'éclaircir du point:

"Voyez, mon fils, dit la bonne commère,

L'âne est témoin de ma fidélité.

Diantre soit fait, dit l'époux en colère,

et du témoin, et de qui l'a bâté!

On pourrait croire que Nicolas Vleughels était un peintre lui-même libertin, spécialisé dans les œuvres polissonnes. Il n'en est rien. En 1724, il est nommé Directeur de l'Académie de France à Rome et ce tableau fut réalisé dès son arrivée, en profitant de son éloignement des contraintes académiques. De plus, sous la Régence et au début du règne de Louis XV, l'aristocratie raffolait des œuvres galantes et libertines.

En 1745, Jean de Jullienne, grand amateur d'art et collectionneur, le repère et en fait don à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture de Paris. Lorsque la Révolution éclate, la toile est saisie comme bien national. Elle est transférée, en avril 1795, vers les galeries du Museum central des arts, l'ancêtre du Louvre.

Au XIXe siècle, la censure se durcit sous l'influence de la bourgeoisie: une œuvre montrant les fesses d'une femme et un peintre dessinant sous son nombril est jugée trop subversive pour être montrée au public. En 1881, le tableau est discrètement envoyé dans les réserves du Musée national du château de Versailles.

Enfin, en 1887, sa valeur historique et artistique est réappréciée et il retourne définitivement au Louvre, non pas dans les réserves secrètes  (appelées "Purgatoire" pour la peinture par analogie avec "l'Enfer" pour les livres) mais pour y être parfaitement exposé.

En effet, la toile est petite, environ 30 cm. Elle est présentée à la manière dont on présentait ce genre d'œuvre dans les Cabinets de Curiosités privés, à hauteur d'yeux, parmi d'autres petits formats libertins où elle trouve enfin sa place. (Salles rouges de l'Aile Sully)

Séchage.

 

Eau-forte colorée à la main de Thomas Rowlandson datée du 1er mai 1790, intitulée "Airing a shift" ("Sécher une chemise").

Une femme, dépoitraillée, fait sécher une chemise devant une cheminée. Sous l'image, on trouve un poème, jugé grivois à l'époque:

A Thousand Cupids dance upon her smiles;
Young bathing Angels, wanton in her eyes,
melt in her looks, and pant upon her breasts. 

Mille Cupidons dansent sur ses sourires ;
De jeunes Anges se baignant, badins dans ses yeux,
se fondent dans ses regards, et halètent sur sa poitrine.

Cette estampe a été éditée par William Holland qui tenait boutique au 50 Oxford Street à Londres. Holland exposait les estampes dans une salle dont l'entrée était payante (1 shilling). Seulement Holland était un radical et très engagé politiquement. En 1793, il est jeté en prison pendant un an pour avoir publié des écrits révolutionnaires de Thomas Paine. Les clients venaient chez lui pour "se rincer l'œil" et pour comploter contre la couronne britannique.

De nos jours, Rowlandson est reconnu comme un artiste important. Il est exposé au Metropolitan Museum of Art de New-York. Mais au XIXe siècle, il a subi une censure systématique sous le règne de la reine Victoria. Des centaines de ses gravures ont été détruites sur ordre car jugées immorales. Heureusement des musées réussirent à en cacher certaines et de riches collectionneurs se sont précipités pour  sauver  ses œuvres de l'oubli.

Mais, le malheureux Rowlandson subit encore de nos jours la censure. L'estampe présentée plus haut est censurée par des filtres de modération de certains réseaux sociaux à cause de la poitrine dénudée de la femme. La censure n'est pas morte avec la reine Victoria, sa succession a été assurée. Et 230 ans plus tard,  le pouvoir de provocation de Rowlandson reste intact.

Adultère.

 

Enluminure française du XIIIe siècle. Il s'agit d'une lettrine enluminée intitulée  "De  adulterio et abrupto".

On voit un couple, nu dans un lit, et trois soldats dont l'un vient constater l'acte de chair en cours. L'image semble assez surprenante avec le décalage qui existe entre la passivité du couple et les soldats en arme. Et on comprendra vite pourquoi lorsqu'on constate qu'il s'agit d'un copié-collé d'une image déjà utilisée. Au XIIe siècle les enlumineurs n'inventaient pas des illustrations à chaque fois. Ils disposaient de modèles qu'ils adaptaient plus ou moins en fonction des besoins. En l'occurrence, cette fois-ci, il s'agit d'une image tirée d'une illustration du Martyre de Saint-Thomas Becket ou un roi était assassiné pendant son sommeil. A la place du roi, l'enlumineur a dessiné un couple, sans retoucher les soldats. Et cette lettrine ainsi illustrée a pris place dans le "Decretum Gratiani" ("le Décret de Gratien"), l'un des textes majeurs à la fois juridique et théologique du moyen âge.

Sous l'impulsion de l'Eglise catholique, le mariage a profondément évolué au moyen âge à partir du XIIe siècle. Pour l'Eglise, le mariage n'est valide que s'il y a consentement libre et mutuel. Auparavant, c'était les chefs de famille qui vendaient ou donnaient les filles sans les consulter. Par ailleurs, un âge minimum légal est fixé pour pouvoir convoler, 12 ans pour les filles et 14 ans pour les garçons.

Cependant, le mariage reste une alliance entre deux familles qui se traduit par des exigences financières pour les familles aisées, une dot versée à la mariée par sa famille et un douaire versé par le marié à son épouse. Ce capital servait à la femme si elle se retrouvait veuve.

De plus pour être reconnu par l'Eglise, le mariage devait être consommé charnellement. Un mariage non consommé du fait de l'un ou de l'autre des conjoints pouvait être annulé par l'Eglise.

Afin d'éviter tout problème de consanguinité, l'Eglise a imposé des règles très strictes. Il était interdit de se marier avec une personne partageant un ancêtre jusqu'au 7e degré de parenté. Cependant, le Concile de Latran IV en 1215  a assoupli cette règle en la ramenant au 4e degré.

Le divorce n'existait pas, le mariage était éternel, mais deux recours étaient possible: la séparation de corps (et de lit) qui permettait aux couples de vivre séparés et l'annulation dans le cas d'un lien de parenté caché ou de l'absence de consentement. Dans ce cas l'Eglise proclamait que le mariage n'avait jamais eu lieu.

Le décor étant posé, revenons à notre cas d'adultère. Au moyen âge, l'adultère était un péché majeur pour l'Eglise et un crime grave pour la justice laïque. Il menaçait la paix sociale, la pureté des filiations et la transmission des patrimoines. Deux tribunaux pouvaient intervenir: le tribunal laïque du Seigneur ou le tribunal de l'évêque pour la justice ecclésiastique. Un procès devant le tribunal ecclésiastique suivait un processus d'enquête très strict alors que la justice du seigneur était plus expéditive. L'Eglise exigeait des preuves irréfutables pour éviter les fausses accusations. Elle exigeait des témoins capables de jurer avoir vu les amants s'embrasser ou être surpris au lit.  Mais se trouver seul à seul dans un lieu clos dévêtu suffisait de preuve.

La justice du seigneur local prononçait souvent des peines d'infamie pour dissuader les autres tentatives. La peine le plus fréquente était la course à travers la ville. L'homme et la femme adultères étaient déshabillés et devaient courir entièrement nus par les rues de la ville sous les huées, les insultes et les jets d'ordure. Une autre sanction consistait à lier les amants nus par le cou et les parties génitales, le bourreau ou le mari trompé les promenant à travers le marché.

Une femme reconnue coupable d'adultère perdait sa dot qui devenait propriété du mari et aussi son douaire. Les amants, quant à eux, se voyaient frapper d'amendes considérables. Les femmes de la noblesse et de la bourgeoisie pouvait éviter le scandale public en acceptant le bannissement dans un cloitre. Le mari pouvait décider d'y enfermer sa femme à vie. Elle était tondue, vêtue de l'habit de pénitence et condamnée à des prières quotidiennes pour racheter sa faute. 

Dans le droit romain ou dans d'anciennes coutumes féodales, s'il surprenait les amants en fâcheuse posture, le mari bénéficiait d'une grande tolérance. S'il tuait sa femme et son amant la justice lui accordait des lettres de rémission estimant que la défense de l'honneur et la colère étaient légitimes. Dans certaines régions d'Espagne ou d'Italie, la loi permettait de couper le nez et les oreilles de la femme adultère et de castrer l'amant.

Si l'affaire était jugée par un tribunal ecclésiastique, les peines étaient spirituelles: jeûne prolongés au pain et à l'eau, obligation de faire un pèlerinage, à Rome ou à Saint-Jacques de Compostelle, parfois une excommunication temporaire.

Voilà pourquoi le déploiement de la soldatesque pour ce délit de chair revêt un côté comique, voire surréaliste à cause de la paresse d'un moine.

Curiosité.

 

Tableau du peintre allemand Wilhelm Amberg intitulé " Die neugierige Magd" (La Servante curieuse) réalisé en 1862.

La scène montre une servante en train de regarder par le trou d'une serrure. La puissance de ce tableau résulte du fait que le spectateur est exclu du secret. Nous regardons une servante qui regarde quelque chose, mais quoi? Amberg laisse chacun de nous imaginer la réponse. Est-ce une scène embarrassante, est-ce un rendez-vous galant? Au XIXe siècle, les domestiques devaient être invisibles sans jamais déranger l'intimité de leurs maîtres. On assiste donc à un renversement de valeur complet. Non seulement la servante est au centre de l'action, mais elle espionne ceux qui l'emploient.

Tout dans l'environnement de la servante respire le luxe: le tapis d'Orient, le brocart d'or sur le tabouret, les boiseries murales, jusqu'au plumeau que tient la servante qui, au lieu d'être un plumeau ordinaire, est fait de plumes de paon.

Wilhelm Amberg rencontra un grand succès populaire en profitant de l'imprimerie grâce à laquelle ses œuvres furent reproduites des milliers de fois dans des magazines illustrés.

Bon vin.

 

Gravure d'Epinal, datant des années 1837-1840, imprimée par la Fabrique de Pellerin, intitulée "Bon Vin".

Quatre hommes trinquent et boivent autour d'une table, tandis qu'une femme s'éloigne.

Au XIXe siècle, les images d'Epinal étaient exclusivement vendues par des colporteurs qui parcouraient les campagnes. Néanmoins, pour pouvoir vendre une estampe légalement il fallait obtenir l'autorisation du Comité de Censure de la Police générale. Celle-ci était extrêmement stricte et censurait toute représentation de scènes de débauche ou d'ivrognerie prétextant d'éventuels troubles à l'ordre public. Si cette image s'était intitulée "Les Ivrognes" ou "La Débauche", elle aurait été immédiatement censurée pour immoralité.

Mais le dessinateur a rusé en titrant "Bon Vin" en expliquant que cette image était une œuvre patriotique destinée à célébrer la production française viticole. Si le Comité de censure a vu dans cette gravure un hommage au terroir, le peuple, lui, y a bien vu une scène de beuverie.

En partant de la gauche, un homme sert à boire en tenant une bouteille, le second lève son verre pour trinquer, le troisième, assis, termine son verre et le quatrième, déjà bien aviné, harangue une foule imaginaire. Cette progression décrit les différents états d'ébriété. Les bouteilles vides, gisantes au sol, montrent la consommation "sans modération" comme nous disons de nos jours, alors que le chapeau haut de forme, lui aussi à terre, symbolise la perte de la dignité bourgeoise. La femme, qui porte une coiffe traditionnelle, constatant les effets de l'alcool sur la gent masculine, préfère quitter les lieux. Elle incarne la retenue et le sérieux féminins.

Pour bien comprendre l'intérêt de cette image, il est important de restituer le contexte de l'époque. Nous sommes en pleine Monarchie de Juillet, la France s'industrialise et se modernise et les cabarets fleurissent. Le cabaret ou la taverne devient le lieu central de la socialisation en dehors du travail. Le vin est perçu comme un fortifiant et un dérivatif aux contraintes de la vie quotidienne. Boire dans une taverne, en groupe, renforce la proximité, essentiellement masculine, et libère les tensions. La consommation de vin est encouragée par le pouvoir politique et le corps médical. Le vin est considéré comme la boisson la plus saine et la plus hygiénique des boissons. Il s'oppose aux alcools forts comme l'absinthe et le schnaps qui eux sont décriés.

Le mot "alcoolisme" n'est pas encore inventé, il n'apparaîtra qu'en 1849, mais les élites bourgeoises commencent à s'inquiéter de leur perte de contrôle  des ouvriers. Sous le règne de Louis-Philippe, l'Etat craint par dessus tout les rassemblements dans les cabarets, qui favorisent les soulèvements populaires. L'Etat surveille notamment tout ce qui est imprimé et qui pourrait servir de support à une quelconque critique politique. Il est amusant de comparer cette attitude avec celle de nos jours: si les cafés ont massivement disparus en France, ils ont été remplacés par les Réseaux sociaux qui suscitent les mêmes craintes chez les dirigeants d'aujourd'hui que celles de 1840 pour les mêmes raisons.

La Puce.

En parcourant "Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée" de Guillaume Apollinaire, publié en 1911, on trouve ce petit quatrain rédigé en octosyllabes:

Puces, amis, amantes même,

Qu'ils sont cruels ceux qui nous aiment!

Tout notre sang coule pour eux.

Les bien-aimés sont malheureux.

Ce poème présente l'avantage d'être court. Bien avant, en 1583, un autre ouvrage, collectif cette fois, traitait longuement, de l'audace d'une puce qui osa piquer le sein de Mme Catherine Desroches. L'attentat commis par l'animal sur le sein de Catherine inspira des poètes et des magistrats qui firent un concours de rimes pour célébrer l'événement réunies dans "La Puce de Catherine des Roches" dont voici un extrait pour se mettre en appétit. 

Petite Puce fretillarde,

Qui d'une bouchette mignarde

Sucçotes le sang incarnat

Qui colore un sein délicat, 

Vous pourroit-on dire friande
Pour desirer telle viande ?
Vrayment nenni, car ce n’est poinct
La friandise qui vous poingt,
Et si n’allez à l’adventure
Pour chercher vostre nourriture,
Mais, pleine de discretion,
D’une plus sage affection,
Vous choisissez place honorable
Pour prendre un repas agreable...

Insecte, d'autant plus insaisissable, qu'il quitta, au début du XIXe siècle, la famille des aphaniptères pour rejoindre insidieusement celle des siphonaptères. Hélas!, ce changement d'identité ne changea pas son comportement, et un peintre en particulier observa les conséquences fâcheuses de son acharnement.

 

L'italien Giuseppe Maria Crespi en peignant "La Chercheuse de Puce, (ou la Puce)" entre 1710 et 1730, fut témoin d'une de ses attaques sournoises.

On y voit une jeune femme en train de chercher une puce dans sa chemise de nuit. La chambre est modeste et en désordre comme en témoigne une cuvette blanche en céramique destinée à la toilette intime simplement posée sur une chaise. Mais ne nous y trompons pas. La traque de la puce n'est qu'un prétexte pour dévoiler la nudité, toute relative, d'une femme à une époque où la censure était intraitable. La puce était un objet érotique codé, de par sa liberté de parcourir à sa guise le corps féminin et d'y trouver refuge dans les endroits les plus intimes.

Vers 1715, Crespi récidive en réalisant "La Femme à la Puce".

On y voit une servante en pleine chasse. Le pot d'eau placé sur le tabouret est destiné à noyer les insectes. Par la petite fenêtre située en haut deux enfants observent la scène.

Ce tableau est conservé au Louvre. L'examen radiographique de cette toile a révélé que le peintre a réalisé de nombreux pentimenti (repentirs) et modifications  sous les couches de peintures. La preuve que la puce ne se laisse pas facilement capturer.

Et, toujours à la même époque, il nous remet ça. Et pourtant, cette fois-ci, la jeune femme avait pris des précautions en suspendant une tresse d'ail au mur censé chasser les insectes.

La raison est plus prosaïque. Crespi remporta un immense succès avec ce thème et pour satisfaire la demande il réalisa au moins 7 versions différentes qui sont aujourd'hui réparties dans différents musées.

Outre le sous-entendu érotique de la puce, elle symbolise aussi, chez Crespi, la condition humaine. La puce ne fait pas de distinction sociale: paysanne, servante ou courtisane, tout le monde est piqué de la même manière. 

Gin House.

 

Gravure sur bois de Charles Green datant de 1872 intitulée "The Gin House".

La scène se passe dans un pub londonien et montre la mixité sociale des lieux. A droite, on voit deux enfants. Une petite fille, sur la pointe des pieds, tend un pichet au barman tandis qu'un petit garçon boit dans le sien. A cette époque, les enfants était souvent envoyés, par leurs parents, au pub pour aller chercher de l'alcool dans des pichets. Ils en profitaient pour se servir au passage. Au constat de cette situation, les mouvements de tempérance militaient pour l'interdiction des pubs aux mineurs, surnommés "les enfants du gin".

Normalement, les pubs étaient divisés en différentes zones destinées à séparer les classes sociales: le "Public Bar" pour les ouvriers et le "Saloon Bar" pour la bourgeoisie. Au centre de l'image, deux ouvriers, reconnaissables à leurs vêtements, discutent. 

A gauche, un groupe de femmes est réuni autour d'une barrique. Les vêtements des femmes, châles à franges et jupes longues, sont typiques de ceux portés par les vendeuses de rues. En regardant attentivement la femme la plus à droite, on s'aperçoit qu'elle tient un bébé sur son épaule droite. Amener un bébé, dans un lieu aussi enfumé montre l'absence de crèches et la grande précarité des mères de familles ouvrières.

Cependant ces femmes ne sont pas stigmatisées par Green, contrairement à d'autres dessinateurs comme William Hogarth par exemple. Il les représente telles qu'elle sont, soumises à la misère, tout en restant dignes. La consommation d'alcool n'est pas ici présentée comme un passe-temps agréable et joyeux mais comme une échappatoire à la dureté de leurs vies.