La lettre.

 

Huile sur toile d'Auguste Toulmouche réalisée en 1874 et intitulée "La lettre".

Auguste Toumouche était un peintre académique spécialisé dans la "peinture de genre". L'Académie des beaux Arts avait toujours privilégié la "peinture d'histoire" qui traitait de sujets mythologiques, historiques ou religieux. La peinture de genre, considérée comme secondaire, n'arrivait que bon dernier dans les types soutenus par l'Académie.

Mais après la Révolution française et la prise de pouvoir de la bourgeoisie, les nouveaux acheteurs d'art faisaient partie de cette classe. Et les goûts de la bourgeoisie différaient grandement de ceux de l'aristocratie. Les bourgeois préféraient des tableaux plus petits, mieux adaptés à leurs habitations et qui surtout, mettaient en valeur leur mode de vie. Les scènes de genre du second Empire portent sur les salons élégants fréquentés par la haute société parisienne et surtout de l'intimité des femmes inactives de la bourgeoisie. Ainsi, la lecture, la correspondance amoureuse, les travaux de toile et la toilette sont des sources d'inspiration récurrentes, sans oublier, les sorties au théâtre, à l'opéra, les promenades et les grands boulevards. 

Bien entendu, ce style n'était pas du goût de tout le monde. Certains critiques lui avaient donner le surnom étonnant "d'art pompier". On lui reprochait son manque d'ambition, d'avoir délaisser les grandes idées philosophiques au profit de sujets futiles comme une femme qui boude, qui lit une lettre ou qui admire un bijou. Ainsi, Emile Zola qualifiait les femmes de Toulmouche de "poupées délicieuses", ajoutant que ses tableaux ressemblaient à des vitrines de grands magasins. Courbet et Millet, quant à eux, lui reprochaient d'ignorer la pauvreté, l'industrialisation forcenée de l'époque et la dureté de la vie ouvrière.

Charles Baudelaire pensait que le peintre moderne ne devait pas chercher ses sources d'inspirations dans l'antiquité mais dans la rue parisienne. Sa définition de l'art moderne est restée célèbre: "La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable", tellement célèbre que, de nos jours, bien souvent, nous avons même supprimé la deuxième moitié, de sorte que l'art n'est plus transitoire, mais instantané.

Revenons donc à l'art pompier avec ce tableau de Toulmouche.

Il représente une femme vêtue à la mode de l'époque. En 1874, les crinolines toutes rondes ont disparu au profit de la "robe à tournure". La robe à tournure est le terme bien-pensant de ce que tout le monde appelait le "faux-cul". Le faux-cul est une demi-cage fixée à l'arrière sous les jupons ce qui faisait ressembler les femmes de l'époque à certains convois grande longueur visibles parfois sur nos routes. Si ces robes accentuaient le volume fessier des dames, elles avaient un gros inconvénient, c'est que les chaises n'étaient pas conçues pour supporter de tels excès volumétriques. C'est la raison pour laquelle la dame n'est assise que sur l'extrémité de la chaise pour laisser de la place à l'attirail.

La femme s'est arrêtée d'écrire, elle repose sa tête sur sa main en la penchant à gauche, c'est à dire vers le passé, ce qui peut signifier qu'elle se remémore un souvenir en rapport avec la lettre ou qu'elle cherche ses mots. Sur la table, recouverte d'une épaisse nappe à franges, rouge ornée de fleurs, se trouve un bouquet de violettes entouré d'un papier blanc qui indique que ce bouquet vient d'arriver. C'est le cadeau d'un prétendant ou d'un amant et c'est à celui-ci qu'elle répond. Au XIXe siècle on pratiquait une sorte de code, le langage des fleurs. La violette symbolisait l'amour secret, la discrétion et la fidélité.

Les fleurs sont largement présentes dans la pièce. Outre la nappe rouge de la table et son bouquet de violettes, le papier peint bleu est à fleur et les rideaux aussi. Cette profusion de fleurs montre l'univers domestique étouffant dans lequel la femme est confinée.

On aperçoit un encrier pour rappeler à la fois le niveau d'éducation de la femme mais aussi que la correspondance était une des rares activités intellectuelles qu'elle pouvait pratiquer en toute liberté. Afin de bien rappeler le poids des conventions sociales un imposant vase néo-grec en marbre noir vient imposer ses formes géométriques dans cette cage dorée.

Ainsi, au premier abord, on voit une jolie femme dans un intérieur luxueux, mais un examen plus attentif laisse apparaître l'attente, l'ennui et le secret qui peuplent sa solitude. Comme quoi, il faut souvent s'y prendre à deux fois.

Rapine.

 

Gravure d'après un tableau de John Collett, publiée en 1778 par Sayer & Bennett et intitulée "Shop-Lifter Detected" (La voleuse à l'étalage démasquée).

Texte qui accompagne l'image:  

SHOP-LIFTER DETECTED.
From an Original Picture Painted by M.r John Collett.
London, Printed for ROBERT SAYER, Map & Printfeller, N.o 53 

Fleet Street, as the Act directs Aug.t 10. 1778.

LA VOLEUSE À L'ÉTALAGE DÉMASQUÉE.
D'après un tableau original peint par M. John Collett.
Londres, Imprimé pour ROBERT SAYER, marchand de cartes et d'estampes, au N° 53 de la rue Fleet Street,

 conformément à la loi, le 10 août 1778.

Une jeune femme, très élégante vient d'être surprise en flagrant délit de vol à l'étalage. Deux employés du magasin s'empressent pour récupérer la marchandise dérobée, l'un maintient fermement la jeune femme et l'autre retire de sous ses jupes la dentelle de luxe dérobée.

A gauche, une femme lève les mains horrifiée. A droite, un constable constate les faits tandis qu'un petit chien lui aboie dessus.

De nos jours un tel larcin est chose banale, on se contente d'admonester la coupable, et encore. Mais à cette époque, la loi était plus rigoureuse. Au Royaume-Uni, tout vol d'objets d'une valeur supérieure à 5 shillings dans une boutique (Pour situer, le rouleau de dentelle sur l'image valait une vingtaine de shillings) constituait un crime passible de la peine de mort par pendaison, ( Shopliting Act loi de 1699). Cette loi fut modifiée seulement en 1823.

Pour comprendre la présence de ce rouleau de dentelle sous les jupes de cette femme, il faut évoquer un accessoire de mode très usité au XVIIIe siècle: les poches détachables.

Contrairement aux vêtements masculins qui intégraient des poches cousues dans les vestes et les pantalons, les vêtements féminins en était totalement dépourvus. Les femmes portaient donc une ou deux poches amovibles attachées autour de la taille par un ruban cachées sous leurs jupes. Elles accédaient à ces poches par des fentes aménagées dans leurs robes. Cette technique était avantageuse car fouiller dans de telles poches sans le consentement de la dame était considéré comme quasiment un viol.

Les femmes de l'aristocratie portaient des poches de soie brodées de motifs floraux, les femmes chambres, les marchandes et les ouvrières des poches en toile de lin ou de coton confectionnées dans des chutes de tissus. Ces poches détachables constituaient pour les femmes les plus pauvres, contraintes de changer souvent de logement, une sorte de coffre-fort destiné à contenir ce qu'elles possédaient de plus précieux.

Que pouvait bien contenir ces poches? à peu près le même bric-à-brac que celui que l'on peut trouver dans les sacs à main de nos dames modernes. Les femmes de de la haute société y transportaient des pièces de monnaie, des billets de loterie, des reconnaissances de dettes, des petites clés de coffrets ou de meubles où elles cachaient ce que les maris ne devaient pas voir, etc. On trouvait dans les poches des femmes de la classe moyenne ou du peuple des ciseaux, des dés à coudre, des pelotes d'épingles, des carnets. Et puis des choses communes aux femmes de toutes les classes, des tabatières, des flacons de sel, des lunettes, des miroirs de poche et parfois même des lettres d'amour. (informations fournies par les fouilles effectuées sur les femmes arrêtées et disponibles dans les archives judiciaires. Pour en savoir plus, voir The Pocket: A Hidden History of Women'Lives de Barbara Burman et Ariane Fennetaux). Il ne manquait plus qu'un raton laveur, nous aurait dit Jacques Prévert.

Ces poches constituaient donc un lieu idéal pour cacher les produits du vol à l'étalage. Il suffisait de disposer de très grandes poches pour y dissimuler des pièces entières de tissus, des bouteilles et même de la vaisselle.

Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, les boutiques étaient ouvertes à l'air libre, séparées de la rue par de simples comptoirs en bois. Les vitrines en verre ont tout changé, empêchent les vols à l'étalage. Il devenait possible pour les commerçants d'exposer la marchandise et pour les dames de faire du "lèche-vitrine". Une autre invention permit aussi de réduire les vols:  les miroirs convexes. Ces miroirs bombés étaient appelés "miroirs de sorcière" et permettaient de voir les clients comme sous l'effet d'un grand angle. Le boutiquier pouvait surveiller les mains d'un client tout en lui tournant le dos en montant chercher un article haut perché. Les commis étaient choisis en fonction de la robustesse de leur morphologie. Comme les voleurs agissaient en bande, ils surveillaient par deux. Quand l'un cherchait un article, l'autre observait les clients prêt à donner l'alerte.

Toute cette ambiance et ces mœurs sont résumés par la statue située en arrière plan. Il s'agit de la statue de Mercure, le dieu du commerce et des marchands, mais aussi le dieu des voleurs. 

Elle nous rappelle ainsi que le boutiquier et le voleur ont le même patron sans doute à cause de certaines pratiques commerciales de l'époque qui brouillaient la frontière de l'honnêteté.

Cataracte.

 

Opération de la cataracte par la technique du "couching" (abaissement du cristallin) issue du traité "Ophthalmodoumeia: Das ist, Augendienst" du barbier-chirurgien allemand Georg Bartisch  publié à Dresde en 1583.

Le patient est fermement tenu par l'assistant. Le barbier-chirurgien va introduire un instrument pointu dans l'œil pour déplacer le cristallin devenu opaque.

Il s'agit du premier ouvrage imprimé de la Renaissance entièrement consacré aux maladies et à la chirurgie de l'oeil.

A cette époque, les opérations des yeux était pratiquées par des chirurgiens-barbiers ambulants qui opéraient sur les places publiques. Après quelques opérations, ils partaient vite une fois payés avant que les infections ne débutent, ce qui était fréquent. On voit que là, le chirurgien opère dans une pièce apparemment propre  et bien éclairée.

Le plus curieux c'est que si Georg Bartisch est considéré comme le père de l'ophtalmologie, il n'avait jamais mis les pieds à l'université. Il avait juste commencé comme barbier-chirurgien à l'âge de 13 ans et avait appris sur le tas. Il ne savait ni lire, ni écrire le latin ce qui était obligatoire pour exercer la médecine. Il a écrit son livre en allemand, ce qui a contribué à son succès auprès des autres barbiers-chirurgiens.

Par contre, il avait une phobie des lunettes. Il affirmait que le port de lunettes détruisait la vue définitivement. Il disait même que le port de verres correcteurs était une "insulte" à l'anatomie humaine.

Comme il était très superstitieux il pensait que certaine maladies des yeux étaient l'œuvre de la sorcellerie ou du diable ou même des péchés non confessés. Les dates de ses opérations étaient conditionnées aux différentes phases de la lune ainsi qu'aux signes astrologiques.

Comme quoi, on peut être avancé dans certains domaines tout en étant attardé dans d'autres.

La carole.

 

Enluminure du XVe siècle extraite du manuscrit du Roman de la Rose, conservée à la Bibliothèque nationale de France.

Un groupe de gentilhommes équipés de poulaines et de dames chapeautées de hennins dansent une carole dans le Verger du Déduit autour du dieu Amour (allégorie du Doux Regard). La carole est une ancienne danse du moyen âge où les participants se tenaient par la main en formant une ronde.

Le Roman de la Rose a été écrit au XIIIe siècle mais les enluminures datent du XVe. Le dessinateur a représenté les participants habillés à la mode de son temps. C'est la raison pour laquelle tout le monde porte des poulaines. Or ces chaussures étaient tellement longues et pointues qu'il était presque impossible de danser sans trébucher, ce qui rend la ronde peu probable, mais passons sur cet anachronisme.

A l'écart de la fête on voit, au premier plan, un homme allongé sur le ventre qui admire son reflet sur l'eau. C'est la Fontaine de Narcisse et ce personnage est l'Amant. Cette fontaine abrite deux cristaux de roche au fond de l'eau. Ils agissent comme un miroir et permettent de voir la totalité du Verger du Déduit. Et c'est en regardant ce reflet que l'Amant va voir pour la première fois le bouton de rose dont il va tomber éperdument amoureux. Il s'agit d'une allégorie du coup de foudre.

Laissons donc l'Amant sous le charme et ne répétons pas ce que, plusieurs siècles plus tard, Charles Baudelaire a dit: "L'amour est une rose, chaque pétale une illusion, chaque épine une réalité."

Pygophile.

 

Caricature d'Isaac Cruikshank de mai 1790 du "Monstre de Londres".

Entre 1788 et 1790, un mystérieux agresseur s'en prenait aux femmes élégantes de Londres. Il s'approchait d'elles par derrière, leur débitait des insanités et leur lacérait les vêtements avec des lames ou bien leur piquait les fesses à l'aide de pointes acérées.

La caricature nous décrit une scène typique d'un homme sur le point de piquer une femme. On remarque des lames fixées à ses genoux car il les agressait aussi d'un coup de genou. 

Sur le mur, une affiche promet une récompense "Monster a reward 100 Gs". Cette récompense considérable de 100 guinées était financée par le propriétaire de la Lloyd's, John Julius Angerstein. Le nom d'Angerstein est d'ailleurs indiqué sur la porte à droite.

En juin 1790, Rhynwick Williams, un jeune fabricant de fleurs artificielles fut arrêté et condamné à six ans de prison après de multiples péripéties judiciaires. Cependant, si certaines victimes prétendaient le reconnaître, beaucoup d'autres en faisaient un portrait tout différent. Certains spécialistes, de nos jours, remettent en cause sa responsabilité exclusive dans cette affaire et penchent plutôt pour une hystérie collective amplifiée par la presse. En clair, la publicité donnée à cette affaire multipliait les vocations des piqueurs de fesses.

John Julius Angerstein était littéralement obsédé par ces faits divers, il s'impliqua personnellement dans l'enquête. Il convoquait les jeunes femmes victimes du piqueur pour tenter de dresser un portrait robot du maniaque. Seulement, très vite, les mauvaises langues de Londres, ont prétendu qu'il prenait un plaisir suspect à demander aux dites jeunes femmes de lui décrire leur blessure voire de lui montrer. C'est ce que nous rappelle cette caricature.

Ces divers événements créèrent une véritable psychose à Londres. Que pouvaient faire les jeunes femmes terrorisées à l'idée de rencontrer le piqueur fou?

On vit surgir un homme qui proposait une solution originale.

Cette nouvelle caricature nous montre un artisan en train de riveter une jupe en cuivre sur une cliente. Certains autre proposaient des fessiers en cuivre en guise de protection. Certaines femmes cousaient elle-même des plaques de cuivre ou de liège à l'intérieur de leurs jupons.

On voit, dans la boutique, plusieurs modèle de jupe de cuivre: "Pour les demoiselles de 15 ans", "Pour les dames de 30 ans" et "Pour les femmes très fortes". A droite, une pancarte publicitaire précise: "Les fesses des dames sont couvertes aux conditions les plus raisonnables" et c'est signé "l'Anti-monstre".

Dès la sortie de cette caricature de Cruikhank, le dessinateur rival, James Gillray publiait la sienne. On y voyait l'agresseur soulever la jupe d'une dame et s'y casser les dents sur un couvercle de marmite en fonte fixée sur ses fesses, avec pour titre: "Le Monstre déçu de son déjeuner".

Mais le pire est à venir. Le pygophile ne s'attaquait qu'aux femmes de la haute société londonnienne. Aussi très vite, le fait d'avoir été attaquée, approchée ou frôlée par l'énergumène devenait un signe de distinction sociale. Celles qui n'avaient pas été attaquées simulaient parfois des agressions par snobisme, ce qui accentuait la confusion. Mais toutes se précipitèrent pour acheter des jupons en cuivre, faisant la fortune des artisans, ajoutant au snobisme un phénomène de mode.

La laitière et le pécheur.

 

Peinture à l'huile du peintre hollandais Nicolaes Verkolje datant du début du XVIIIe siècle et intitulée "A fisherman and a milkmaid resting on a river bank" (Un pécheur et une laitière se reposant sur la rive d'un fleuve).

Pour un œil de notre époque, la scène semble fort banale. Un pécheur à la ligne a cessé de pécher, fume sa pipe en discutant avec une jeune femme qui a fait une halte pour se masser les pieds sans doute à cause d'une trop longue marche.

Les seaux en bois et le joug de portage posés au sol nous informe sur son état: c'est une laitière qui transporte deux seaux de lait.

Dans l'art hollandais, la laitière était souvent associé à la vertu et au travail, mais les pieds nus dans l'eau, le chapeau de paille posé à côté d'elle, montrent qu'elle a abandonné son travail pour écouter le pécheur et que la vertu et le travail attendront.

Il faut savoir, qu'en ancien néerlandais, le mot "vissen" qui signifie "pécher", voulait aussi dire en argot "courtiser ou faire l'amour". 

Nous y voilà. 

Représenter un homme tenant un grande canne à pèche bien droite devant une femme dénudée (à l'époque, dénuder ses pieds était amplement suffisant) n'avait rien d'innocent. C'est d'ailleurs certainement la raison de l'engouement excessif de la bourgeoisie hollandaise pour ce genre de scène pastorale. Les arrières pensées restaient à l'arrière, nul besoin d'expliquer.

Reste un mystère non encore pleinement éclairci à ce jour. Que fait donc cet homme situé en arrière plan? Il se tient assis derrière le couple, le menton appuyé sur ses deux mains tenant un bâton de marche. Son sourire narquois interroge. Il semble dire: " Voyons comme s'y prend ce pécheur aux prises avec un si beau poisson!". Est-ce un rival qui attend son tour? Pourquoi, ni la laitière, ni le pécheur ne semblent importuné par sa présence? Mystère.

On ne sait pas comment cette histoire s'est terminée. La seule chose qui est certaine, c'est que ce jour-là, le lait fut livré en retard.

Ici et ailleurs.

 

Caricature de Thomas Rowlandson de 1807 intitulée "Abroad and at home" (Ailleurs et chez soi).

Un homme enlace une jeune femme qui lui prend la tête, émerveillée. Elle s'étend, s'offre à lui, totalement sous son emprise. Le jeune homme est lui aussi séduit, il la regarde d'un air énamouré. Il tient dans ses mains une carafe, peut être de vin ou de brandy. Ils sont "ailleurs", très loin, ensemble. Un chien, symbole de la fidélité, les regarde. Pendant ce temps, la servante en profite pour boire leur vin, mais ils n'en ont cure, leur ivresse est d'une autre nature.

Le temps passe et nous voici revenu au même endroit quelques années plus tard. La caricature se nomme "At home and abroad" (Chez soi et ailleurs).

C'est le même intérieur. Les meubles ont changé de place, sans plus. Une femme, que l'on peut qualifier de forte est assise au bord du lit occupée à chauffer une chemise devant un feu de cheminée. Le mari est affalé dans un grand fauteuil bâillant d'ennui. Pourtant il boit toujours le même brandy. Il a échappé un livre par terre. Peut-être est-ce la lecture qui l'a mis dans cet état? Pourtant le titre est émoustillant: "Memoirs of an Amorous Fat Rump'd Old Tabby" (Mémoires d'une vieille chatte amoureuse au gros fessier). 

La servante ne boit plus en cachette, elle sort de la pièce tristement, tenant une bassinoire en main et s'éclairant à la bougie. Le chien n'est plus là, il a laissé la place à deux chats qui font craindre au pire. 

Les deux protagonistes sont chez eux, mais ailleurs.