Le tub.

En mai 1886, lors du huitième et dernier Salon impressionniste à Paris, Edgar Degas présente sa "Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, se peignant ou se faisant peigner".

Il s'agit de pastel sur carton. Une femme, rousse, penchée en avant, nettoie à l'aide d'une éponge l'intérieur d'un tub (sorte de bassine en zinc en provenance d'Angleterre, ancêtre des récupérateurs de douche).

Cette œuvre de Degas est conservée au Hill-Stead Museum de Farmington, Connecticut, USA. 

Une autre, de la même série se trouve, elle, au Metropolitan Museum de New-York.

Une troisième est conservée au Musée d'Orsay à Paris. Il montre une vue plongeante sur une femme accroupie.

Edgar Degas à consacré une partie des années 1880 a étudier la toilette intime des femmes dans ou autour d'un tub. Degas était littéralement fasciné par la forme ronde du tub, à tel point qu'il a fait coïncider l'arrondi du dos de la femme avec celui du tub. Cette prouesse rappelle celle des estampes japonaises où la géométrie est omniprésente.

La présentation de cette série au Salon de 1886 a suscité un véritable tollé chez les critiques. Elle fut qualifiée de vulgaire, de dégradante pour la femme. Degas se défendit en disant qu'il avait voulu montrer "l'animal humain s'occupant de lui-même, un chat qui se lèche" en ajoutant: "c'est comme si vous regardiez par le trou d'une serrure".

Cette volonté de vouloir représenter les femmes occupées à leur toilette intime lui a valu une réputation tenace de misogyne et il n'a pas arrangé son cas en répondant: "J'ai peut-être trop considéré la femme comme un animal... Elles sentent que je les désarme. Je les montre sans leur coquetterie."

De nombreux critiques et journalistes ne voyaient aucune grâce dans ces postures mais plutôt un avilissement du corps féminin. Certains sont même allés jusqu' à dire que les femmes ressemblaient à des grenouilles s'agitant dans leur cuvette. Ce qui choquait surtout en montrant un corps sans fard, c'était l'absence d'idéalisation, qui permettait de montrer ce qui devait rester à l'abri des regards bourgeois et bien-pensants.

Si les critiques de la presse conventionnelle se déchaînèrent, certains esprits plus ouverts au contraire encensèrent Degas. Ce fut le cas de Joris-Karl Huymans qui voyait chez Degas une rupture avec le nu académique traditionnel  et admirait "la suprême beauté des chairs bleuies ou rosées par l'eau". Ce fut aussi le cas d'Octave Mirbeau pour qui Degas avait réussi à faire d'une banale opération hygiénique une grande peinture moderne grâce à la cruauté de son observation.

Le tub, objet de bien des fantasmes, n'a pas uniquement inspiré Degas. Au musée d'Orsay on trouve aussi ce pastel sur carton d'Edouard Manet:

Ce pastel est intitulé "le tub" réalisé vers 1879. On peut dire que les deux peintres se livrèrent à une véritable "guerre du tub". Cependant, si les tubs de Degas sont aujourd'hui les plus célèbres, Manet fut le précurseur en réalisant cette œuvre des 1879 alors les tubs de Degas datent de 1886.

Une différence sépare les deux amis: alors que Degas peint la femme vue à travers son "trou de serrure", à son insu, et ignorante de la présence d'un spectateur,  Manet, lui, montre la femme offrant sa nudité au regard, créant un sentiment d'abandon et de confiance.

Peut-être que le modèle de Manet y est pour quelque chose. Il s'agit de Méry Laurent, un actrice de théâtre, femme d'esprit et accessoirement maîtresse de Manet jusqu'à sa mort.

La guerre du tub est terminée. Il a survécu longtemps, a trôné dans les cuisines, puis vaincu par le modernisme, il a fini par disparaître. Peut-être existe-t-il encore, quelques ancêtres, dans quelques coins reculés de nos provinces, qui l'ont fréquenté, mais, quoi qu'il en soit, nous devons reconnaître qu'il n'a pas démérité, ne serait-ce que pour avoir inspiré Manet et Degas.

Coups de cœur.

 

Gravure sur bois allemande de 1485, attribuée à Maître Casper de Ratisbonne (Casper von Regensburg) intitulée "Frau Minne und der Verliebte" (Vénus et l'amoureux).

Du XIIe au XVe siècle, Frau Minne (dame Minne) a personnifié l'amour courtois dans la culture germanique. Telle Vénus, Frau Minne représente l'amour romantique et la passion charnelle. Elle incarne l'amour profane, elle dicte les règles de la séduction et arbitre les conflits entre les dames et leurs amants. Elle s'empare des cœurs des hommes par la force. Tel Cupidon, elle décoche ses flèches. C'est elle qui propage la "Maladie d'Amour" qui inflige des souffrances à l'amant qui se trouve loin de sa dame. Au fil du temps, Frau Minne s'est peu peu fusionnée avec Vénus, la déesse romaine de l'amour.

Sur cette image Frau Minne figure au centre, presque nue, brandissant une épée et un étendard, tout en piétinant un cœur. A droite, plus bas, un amoureux transi, nommé Casper implore sa maîtresse. Tout autour, on peut voir des cœurs torturés de différentes manières, qui symbolisent les tourments qu'infligent les femmes à leurs soupirants avec la complicité de Frau Minne.

Il existe plusieurs catégories de supplices infligés avec un commentaire écrit en vieil allemand:

- Par capture et enclavement:  

La Nasse: en haut, au centre-droit.

« Sy kan meich wol unterweisen. Dy meyn hercz vecht in ainer rewsen. »

« Elle sait bien comment m'éduquer, celle qui attrape mon cœur dans une nasse. »

Le piège à mâchoires: en haut, à gauche.

« Mein hercz ist gefangen / mit einer gluegengen zangen. »

« Mon cœur est fait prisonnier par une tenaille ardente. »

Le cadenas: au milieu, à gauche de Frau Minne.

« Ich can mich ir nit vervegen / Die mein hercz wil durch fegen. »

« Je ne peux me détourner d'elle, qui veut purifier (ou enfermer) mon cœur. »

Le coffre: à droite de Frau Minne.

 « Wy mocht ich ir (...) hat mein hercz in (...) fasaß. »

« Comment pourrais-je lui [échapper]... elle tient mon cœur enfermé dans un coffre. »

- Par perforation et coupure:

La scie: en bas, à gauche.

« ich kan meich ir nit verwegen. Die mein hercz wil durch segen. »

« Je ne puis résister à celle qui veut scier mon cœur en deux.»

Le couteau ou le hachoir: sous le cadenas.

« ...das mit ainem messer ver schniten »

« ... [mon cœur] qui est découpé par un couteau. »

Les flèches: en haut, à droite, transperçant le cœur.

« Ich hab wol genossen / ... »

« J'ai bien savouré [la blessure]... » référence aux flèches de Cupidon qui blessent en procurant une douce souffrance.

Le Crochet: en bas, à gauche.

« Wy mocht ich ir haben mangel Die mich hat an ainem angel. »

« Comment pourrais-je me passer d'elle, qui me tient au bout d'un hameçon ? »

- Par le feu et par pression:

Le pressoir à vis: en haut, à droite.

 «Wy solt ich vergyßen ... »

« Comment pourrais-je oublier... »

Le grill: au milieu, à droite.

« Si gipt mir frewd und trost. dy mein hercz hat uff ainem rost. »

 « Elle me donne joie et réconfort, elle qui tient mon cœur sur un gril. »

Le feu de bois: en bas, au centre gauche.

« Solt ich sy nit billich ken(n)en die mein hercz wil in ainem fewr verbrenen. »

 « Ne devrais-je pas légitimement connaître celle qui veut brûler mon cœur dans un brasier ?»

- Par la calomnie.

La langue coupable: à droite, sous le grill.

« Der lieger munt. hat mein hercz ser verwunt. »

« La bouche menteuse (la médisance) a gravement blessé mon cœur. »

Casper, agenouillé fait une prière: « O frawlein du bist... » / « Ich wil ir siette trew loben... », « Ô noble dame, vous êtes... Je veux louer à jamais sa douce fidélité. »

Enfin, aux pieds de Frau Minne, le mot "SCHMERTZ", douleur, souffrance, précisant que l'amour exige l'acceptation de la souffrance.

Il ne reste qu'un seul exemplaire original de cette gravure qui ait survécu au temps. Il est conservé au Kupferstichkabinett de Berlin. En examinant ce document de près, les conservateurs ont découvert qu'un contemporain de Maître Casper avait écrit sous l'amoureux transi: "O stulte... Du Narr" ce qui veut dire: "O imbécile... Gros Bêta". Visiblement, en 1485,  l'acheteur de l'estampe n'était pas un ardent défenseur de l'amour courtois.

Pour terminer, citons l'artiste serbe Jelena Gajinovic qui, récemment, a défendu la thèse par laquelle sur cette estampe figureraient les ancêtres de certains de nos émojis comme 💔 ou💘 ce qui tendrait à prouver que l'amour courtois peut mener à tout et que la souffrance de ce brave Casper ne fut pas inutile.

  

Podophilie.

 

Lithographie attribuée à Georg Emanuel Opiz dans les années 1830. Les éditions allemandes portent la mention sibylline : "Vous recevez deux baisers pour vos efforts."

Un élégant jeune couple est assis sur un canapé dans un salon bourgeois de l'époque. La femme a jeté négligemment son boa de fourrure blanche, probablement de l'hermine ou du renard blanc, dont une extrémité traîne au sol. Ceci prouve l'impatience de la femme de se débarrasser de sa première couche de protection sociale et symbolise son abandon. D'autant plus qu'une partie du  boa repose sur une peau de léopard  couvrant le sol. La peau de bête symbolise la sensualité sauvage et les passions dionysiaques. La femme passe donc de la fourrure chic (le boa) et civilisée à la fourrure sauvage et brutale (la peau de léopard).

La femme a retroussé sa robe, montrant ses jambes pendant que l'homme fait semblant de s'intéresser au feston composé de motifs fleuris qui la borde. A cette époque, la censure et les mœurs bourgeoises étaient extrêmement strictes et le fait de montrer une simple cheville était considérer comme très provocant. Ici, la femme montre ses jambes, on voit ses bas qui s'arrêtent roulés au dessus du genou. Cette attitude est particulièrement provocante, alors que l'homme semble subir son empire.

Au dessus des personnages, les surplombant on voit l'encadrement d'un tableau. Les salons bourgeois abritaient toujours des œuvres d'art de type académique, des paysages, des scènes mythologiques chastes ou des portraits d'ancêtres rigidifiés. C'est sous ce tableau austère, synonyme de bienséance, que le couple s'adonne à des activités plus frivoles. La conclusion est limpide: dans la bourgeoisie, les messages affichés sur les murs sont différents de ceux affichés sur les canapés.

Ces lithographies n'étaient évidemment pas destinées à être encadrées et suspendues dans un salon. Elles étaient vendues très cher sous le manteau et ceux qui les achetaient les enfermaient dans un portfolio fermé à clé dans leur cabinet de curiosités, lui aussi fermé à clé. Seuls les invités masculins pouvaient y avoir accès après le dîner, cigare aux lèvres,  les femmes et les enfants étant exclus.

La Ribaude.

 

Tableau du néerlandais Jan Steen, vers 1660-1662, huile sur toile intitulé "La Ribaude" ou "Scène  de lupanar avec un vieil homme offrant de l'argent à une jeune fille".

Cette scène se passe dans un bordel. Elle représente une jeune courtisane assise au bord d'un lit et un vieil homme arborant un chapeau haut de forme qui lui caresse le menton, tandis qu'une entremetteuse sourit à l'arrière plan. De nos jours, la scène, au sens figuratif, n'a rien de choquant, mais il faut savoir qu'à cette époque, au XVIIe siècle la censure était féroce. Les artistes ne pouvait qu'utiliser des symboles pour suggérer ce qu'ils voulaient exposer. Les Pays-bas n'échappaient pas à la mode et Jan Steen le savait. On remarque que la courtisane ne porte qu'une pantoufle au pied droit, l'autre reposant au sol sous son pied gauche qu'elle tient levé. Dans l'iconographie hollandaise, porter des chaussons signifie un relâchement moral, mais n'en porter qu'une et montrer son pied signifiait que la femme avait franchi le pas.

Comme souvent, les rideaux du lit sont organisés d'une façon théâtrale, c'est à dire qu'ils invitent le spectateur au futur spectacle. Sur la table de nuit, on distingue un bol métallique et une cuillère. Il n'était pas rare d'offrir au client un bouillon fortifiant à base d'œufs et d'épices censé stimuler sa libido.

Pour bien nous rappeler qu'il ne s'agit pas d'une scène de séduction, Jan Steen nous montre le futur échange d'argent prouvant qu'il n'est ici question que d'une transaction commerciale. D'ailleurs les mains de la femme le confirme, elle tend sa main gauche pour recevoir sa rémunération, sa main droite étant appuyée fermement sur le sommier du lit, montrant qu'elle domine complétement la situation. Cette attitude accentue le ridicule du vieillard avec son chapeau haut de forme en train de dépenser sa fortune pour s'offrir les faveurs de jeunes femmes.

La mère maquerelle en arrière plan se trouve là pour surveiller que tout se passe bien, elle partira une fois l'argent encaissé. Elle incarne la vénalité absolue; elle profite à la fois de la faiblesse de la jeunesse et de celle de la vieillesse. Jan Steen a volontairement placé le visage édenté de la vieille près du visage de la courtisane pour symboliser la vanité et le temps qui passe.

L'érotisme de "La Ribaude" ne nous apparaît pas spontanément de nos jours. Il n'en était pas de même au XVII et XVIIIe siècle. Le tableau a été jugé beaucoup trop provocant pour les futurs propriétaires et l'un d'entre eux a jugé la nudité de la jambe de la jeune femme intolérable. Afin de rendre la scène plus convenable, il a fait peindre par dessus la jambe levée une pièce de tissu supplémentaire. Et ce n'est qu'au XXe siècle, suite à des travaux de restauration minutieux que les experts ont découvert l'ajout du voile pudibond. Celui-ci fut retiré délicatement. Les restaurateurs ont dénudé la jambe de la courtisane qui s'est retrouvée levée comme Jan Steen l'avait imaginée, le pied, le mollet et un début de cuisse à l'air.

On comprendra mieux pourquoi Jan Steen a peint tant de scènes de tavernes ou de lieux de débauche, en apprenant qu'il était lui-même propriétaire d'une taverne et, qu'en guise d'imagination, il utilisait ses propres expériences quotidiennes comme source d'inspiration.

La sphinge. 

"Die Sphinx und der Dichter" (La sphinge et le poète ou l'Enchanteresse), tableau de l'allemand Heinrich Lossow, peint en 1868.

La scène représentée sur ce tableau est inspiré par "Le livre des Chants" (Buch der Lierder), recueil de poèmes de Heinrich Heine.

Lossow crée ici une inversion complète des rôles traditionnels de ce genre de scène. Une sphinge, créature mythique constituée d'un corps de lionne et d'un buste de femme, enlace et embrasse passionnément un jeune poète. Il s'agit de la relation qu'entretient le poète avec sa muse, une relation passionnée et douloureuse. En effet, la sphinge, tout en l'embrassant lui enfonce ses griffes dans le torse.

"C'était une sphinge véritable, dont le corps de lion et les pattes puissantes étaient en contradiction flagrante avec la tête et le buste de femme... Elle m'a embrassé à m'en couper le souffle, et tandis qu'elle m'enlaçait de ses bras voluptueux, ses griffes s'enfonçaient cruellement dans mon torse..."

Le tableau nous montre l'extase du baiser accompagné de la douleur des griffes plantées dans la poitrine du poète.

Il nous faut dire un mot sur l'artiste peintre. Heinrich Lossow était un peintre académique connu et respecté de son temps. Il était en outre le conservateur de la prestigieuse galerie du château de Schleißheim, près de Munich.

Mais il avait un passe-temps. Il menait parallèlement à son activité officielle la carrière de dessinateur de scènes érotiques ou pornographiques qu'il vendait clandestinement à des collectionneurs. Le tableau le plus connu de cette production secrète est "Le Péché" (Die Versündigung) réalisé en 1880.

"Le péché" de Heinrich Lossow, tableau de 1880. L'acte de chair s'accomplit d'une manière acrobatique, à travers les volutes d'une grille en fer forgé, entre un moine et une religieuse consentante. Ce tableau est doublement scandaleux pour l'époque. Il ne se contente pas de représenter une scène érotique scabreuse mais il est aussi  une satire anticléricale féroce.

Il est souvent associé au "Banquet des Châtaignes". Pour mémoire, le "Banquet des Châtaignes" est une réception qui s'est tenue dans la nuit du 31 octobre 1501 au Palais papal du Vatican. Le récit de ce banquet nous est rapporté par le journal intime de Johann Burchard, le maître de cérémonies.

A ce banquet furent invitées une cinquantaine de prostituées romaines de haut rang, "d'honnêtes prostituées" comme elles sont qualifiées dans le récit. A la fin du repas, elles entreprirent de danser, d'abord habillées, puis complétement nues. Un des convives proposa un jeu: on jeta des châtaignes sur le sol, les candélabres, jusque là posés sur les tables, furent déposés au sol et on demanda aux courtisanes de  ramasser les châtaignes en marchant à quatre pattes, nues, au milieu des bougies. L'excitation fut à son comble et le banquet se transforma en orgie généralisée. Des prix de grande valeur furent attribués aux hommes les plus actifs avec les prostituées. Le pape Alexandre VI, Cesare Borgia et sa sœur auraient assisté en spectateurs à la scène. 

La véracité de cette scène est plus que nuancée chez les historiens et même contestée, et il n'est pas interdit de croire qu'il s'agissait d'une cabale montée contre les Borgia.

Cependant, vrai ou faux, le "Banquet des Châtaignes" est devenu le symbole de la corruption morale et de la luxure dont certains artistes des siècles suivants se sont emparés pour dénoncer les dérives de l'Eglise. "Le Péché" de Lossow s'inscrit dans cette continuité.

Ça puire. 

Cette miniature, longtemps oubliée, bénéficie d'une seconde vie sur internet. Elle permet d'être illustrée de légendes plus ou moins scatologiques, qui, de tout temps ont toujours fait rire les hommes.

Il est courant de lire qu'elle est associée à la résurrection de Lazare. Dans la bible, il est précisé que Lazare était mort depuis quatre jours lorsqu'il fut ramené à la vie, et les témoins de cette prouesse se bouchaient le nez pour bien montrer la réalité de la mort biologique. Il est donc vrai que cette attitude que l'on retrouve dans des représentations diverses est associée à la résurrection de Lazare.

Mais en fait, la vérité est plus triviale et plus dramatique. Cette enluminure se trouve au folio 34 de la Bible des Croisades de Morgan, aussi appelée Bible de Maciejowski ou Bible de Louis IX. La Bible des Croisades de Morgan est un livre manuscrit réalisé à Paris vers 1240.

Et une toute autre histoire lui est attachée.

Il s'agit d'un extrait d'une plus grande enluminure que rehausse l'histoire du roi Eglon de Moab dans le Livres des Juges. 

Le roi Moab est un roi plutôt "enrobé" dirions-nous de nos jours, mais surtout il persécute le peuple d'Israël. Un juge israélite nommé Ehoud se présente pour lui apporter un présent, peut-être une friandise à déguster. Une fois en présence du roi Moab, en tête à tête, Ehoud sort son épée, embroche Moab et lui ouvre le ventre laissant les viscères se répandre au sol. Ensuite Ehoud s'enfuit en verrouillant la porte de la chambre où se trouvait le roi.

Quelques instants plus tard, deux serviteurs, ceux de l'enluminure, se présentent à la porte de la chambre du roi qu'ils trouvent fermée. Ils n'osent pas frapper pour entrer car ils se disent que "Sûrement, il se couvre les pieds dans la chambre d'été". "Se couvrir les pieds" est une expression biblique pour dire qu'il satisfait un besoin naturel.

Pour bien montrer que les serviteurs pensent que leur roi est dans son cabinet d'aisance, le dessinateur les a représentés se pinçant le nez  pour se protéger d'une odeur imaginaire, à moins que les viscères n'embaument déjà la pièce.

Il ne faut jamais oublier que l'humour scatologique était très présent au moyen âge, même dans les livres de prières.

Canon d'Avicenne.

Avicenne (Ibn Sîna) est un savant perse qui rédigea une synthèse des connaissances médicales de son époque entre 1010 et 1020 réuni dans le Canon de la médecine (Al-Qanûn fî al-Tibb).

Avicenne fusionne la médecine théorique et la médecine clinique héritées des Grecs Galien et Hippocrate. Il y ajoute la pharmacopée connue à son époque notamment celle décrite par le médecin perse Rhazès, y compris son expérience personnelle. Le succès du Canon d'Avicenne est lié à son organisation logique et systémique.

Au XIIe siècle, Gérard de Crémone traduit le texte en latin sous le titre Liber Canonis Medicinae. Dès le XIIIe siècle, le canon s'impose dans les premières universités de médecine comme Paris, Montpellier, Bologne et Padoue.

Il est remis en cause par Léonard de Vinci en anatomie et la découverte de la circulation sanguine par William Harvey le rend obsolète. En 1527, Paracelse brûle symboliquement en public le Canon d'Avicenne pour marquer la rupture.

Le Canon d'Avicenne est un manuscrit rehaussé d'enluminure et de lettrines. 

Le médecin se trouve à gauche, vêtu de la robe et de la coiffe académique. La patient soutenu par un assistant, montre du doigt où se trouve son problème, éruptions cutanées ou hémorroïdes. Le médecin donne son diagnostic et montre du doigt la zone à traiter.

Un patient montre au médecin ses parties génitales sévèrement gonflées, sans doute une hernie inguinale ou un cas d'hydrocèle. Le médecin lève le doigt, symbole d'autorité, pour délivrer son diagnostic et sa prescription. Les gonflements du scrotum étaient généralement traités au moyen âge par des bandages, des onguents ou plus rarement par des interventions chirurgicales. On invoquait aussi Saint Artémios qui guérissait les hernies et les troubles génitaux masculins. Certains textes, préconisaient de plonger les testicules du patient dans un mélange d'eau glacée et de vinaigre, une méthode que les scribes recommandaient comme étant "testée et approuvée" sur des moines.

Cette miniature, sur la lettrine S, porte le nom moderne de "Médecin et malade souffrant des testicules". Ce manuscrit, au XIIIe siècle était fièrement exposé, et consultable par toux ceux qui savaient, peu ou prou, lire le latin, essentiellement l'élite intellectuelle et les religieux. La nudité médicale ne choquait personne.

De nos jours, les algorithmes de censure des réseaux sociaux bloquent, floutent ou suppriment cette image, la confondant avec de la pornographie moderne. Finalement, le moyen âge était plus libéral que notre époque moderne.