L'endormie.

Tableau de Pietro Antonio Rotari , réalisé vers 1750 et s'intitulant "Schlafendes Mädchen" ou "Jeune fille endormie avec son prétendant".

Une jeune fille s'est endormie sur sa chaise en tenant un livre ouvert à la main. Le prétendant s'apprête à lui chatouiller la joue avec un fétu de paille pour la réveiller. Le fait que la jeune fille se soit endormie en lisant un livre indique qu'il s'agissait probablement d'un roman d'amour et que la lecture l'a plongée dans une rêverie amoureuse. Ce genre de scène était souvent utilisée dans la période Rococo.

Pietro Antonio Rotari a peint un nombre considérable de jeunes filles endormies. Contrairement à ce tableau, il a réalisé beaucoup de portraits, de petits tableaux appelées "testines" qui veut dire "petites têtes". Rotari était le peintre officiel de la cour de Russie, d'abord d'Elisabeth 1ère puis de Catherine II, la Grande Catherine de Russie. A la mort du peintre, en 1762, Catherine II a acheté l'intégralité des portraits de son atelier, soit plus de 360 portraits de jeunes filles endormies ou non. Elle a tapissé une pièce entière du Grand Palais de Peterhof qui fut appelée le "Cabinet des Modes et des Grâces". Compte tenu du nombre important de ces portraits, les tableaux y sont accrochées cadre contre cadre et tapissent toute la pièce.

On sait, de nos jours, que certaines femmes sont assez sujettes à des endormissements diurnes. En effet, 49% des femmes contre 37% des hommes souffrent de somnolence excessive durant la journée et de difficultés de concentration. Des études ont été menées pour comprendre l'endormissement spontané en position assise qui se produit soit en lisant, soit en regardant la télévision soit encore devant un écran d'ordinateur. Au moment où les yeux se ferment, le cerveau passe des ondes béta aux ondes alpha correspondant à une relaxation profonde, puis aux ondes thêta propres au sommeil lent. Le tout s'accompagne d'une baisse de la température interne et d'un relâchement musculaire, ce qui explique le glissement du livre sur les genoux de la jeune fille.

Dans le cas présent, la lecture a plongé la jeune fille dans une rêverie conduisant au sommeil. Une voix monocorde, douce peut produire le même effet. Alors que le prétendant s'efforce de divertir l'être aimé, il voit soudainement ses yeux se fermer et sa tête s'alourdir. Comme on ne se promène pas communément avec une paille dans sa poche, le jeune homme a fait preuve de prévoyance, ce qui prouve que la jeune fille est coutumière de se réfugier dans les bras de Morphée au mauvais moment. 

 

La marchande d'huîtres.

Estampe de Robert Dighton, éditée par Carington Bowles, datée du 3 janvier 1788 et intitulée "Molly Milton, the Pretty Oyster Woman" (Molly Milton, la jolie marchande d'huîtres).

Le dessinateur et peintre Robert Dighton, outre ses œuvres, est aussi connu pour un scandale qui a défrayé la chronique. Au début des années 1800, Robert Dighton était un caricaturiste très connu. Il se rendait très souvent au British Museum pour étudier les collections de gravures rares. On le laissait manipuler les portefeuilles d'estampes sans surveillance. En 1806, un marchand d'art londonien s'étonna de voir passer sur le marché des gravures très rares de Rembrandt et, en les examinant de près, découvrit qu'elles provenaient du British Museum. Une enquête fut diligentée qui mena rapidement à Dighton.

Pendant des mois, il s'était emparé de gravures aux prix inestimables. Il effaçait soigneusement les tampons du Musée et, même, parfois, il remplaçait les estampes dérobées par des copies confectionnées par lui-même.

Face au scandale, on licencia le sous-directeur responsable de la surveillance. Robert Dighton évita la prison en collaborant: il avoua ses vols, aida à récupérer une grande parties des œuvres mais fut banni à jamais de British Museum.

Mais, ironie de l'histoire, l'estampe  sur Molly Milton, la jolie marchande d'huîtres, est entrée dans les collections du British Museum, en 1935, après une période de purgatoire. 

Le nom de Molly Milton est issu des chansons de rue du XVIIIe siècle. Les textes de ces chansons étaient imprimées sur des grandes feuilles blanches bon marché appelés broadside ballads. L'histoire était souvent grivoise et se chantait sur des airs connus de tous. Sur la gravure, on voit derrière les personnages, des sortes d'affiches. Ce sont les feuilles des chansons en question. Il existait, à l'époque toute sorte de chansons sur les marchandes d'huîtres. L'huître est en effet un symbole de l'érotisme. Au XVIIIe siècle, l'huître est considéré comme un aphrodisiaque puissant. On prétend que Giacomo Casanova en consommait des dizaines chaque matin. Par ailleurs la forme de la coquille et le fait que la marchande d'huîtres l'ouvrait avec son couteau entretenaient un rapprochement hasardeux avec l'anatomie féminine. Dans l'argot de l'époque "ouvrir une huître" ou "offrir une huître" sous entendait que la marchande ne vendait pas que ses huîtres mais qu'elle faisait aussi commerce de ses charmes. Le couteau à huître, qui perçait la coquille et l'ouvrait symbolisait dans ces temps de censure, l'acte sexuel lui-même dans les caricatures. Mais au delà de ces turpitudes, il ne faut pas oublier que l'huître restait un produit très bon marché et que le peuple les consommait en masse. Le nombre de marchandes d'huîtres, dans les rues de Londres et dans les tavernes, étaient considérable. La scène représentée sur l'estampe était néanmoins pour le public de l'époque, avant tout, une scène de séduction, de prostitution et de plaisir charnel.

On voit donc, Molly Milton, couteau en main, au décolleté plongeant abordée par un dandy qui la regarde avec insistance sans trop s'intéresser aux huîtres, accompagné par un serviteur noir qui sourit de façon complice. Le désir sexuel brise les barrières de classe. Le dandy est plus attiré par la chair bon marché de la marchande que par les qualités gustatives d'un représentant de la famille des ostreidae.

Le serviteur noir est un marqueur social de la société britannique du XVIIIe siècle. Il indique un lien étroit avec le commerce international  et les plantations de cannes à sucre et de tabac des colonies anglaises. Les vêtements de ces serviteurs étaient assez folkloriques, mélangeant les éléments africains, indiens et ottomans. Ce costume d'apparat était un élément de luxe comme l'est un meuble ou une porcelaine de Chine. La population noire, à Londres au XVIIIe siècle, est estimée à plusieurs milliers de personnes, composée d'esclaves affranchis, de domestiques ou de marins.

Cette estampe nous apprend beaucoup de chose sur la société anglaise, la seule chose que nous ignorons, c'est si le dandy a dû se contenter de la dégustation d'huîtres.

La Maladie de la mousseline.

 

Caricature britannique intitulée "Parisian Ladies in their Winter Dress for 1800" (Les Dames parisiennes dans leur tenue d'hiver pour 1800"), publiée à Londres le 24 novembre 1799 et attribuée à Isaac Cruikshank.

Après la Révolution et surtout la période de la Terreur, la jeunesse rejette l'austérité révolutionnaire en France. Les femmes adoptent la "robe en chemise". Les robes sont transparentes, montrant les seins et les fesses. Les femmes sont coiffées à la Titus, cheveux courts avec des boucles retombantes devant les yeux. Les coiffes  sont surmontées de fleurs diverses et de plumes. A chaque poignet, un petit sac à main est attaché par une lanière. Il s'agit de l'ancêtre du réticule transformé ici par le mot "ridicule". Des rubans sont noués au-dessus de chaque cheville.

Cette mode scandalise l'Europe et les Anglais ne ménagent pas leurs attaques. Il faut dire qu'il s'agit ici de la mode hiver et les femmes sont présentées presque nues avec des vêtements très légers. Pour couronner le tout, afin d'accentuer la transparence des robes et de faire se coller à la peau la légère mousseline, on prétend que certaines femmes mouillaient délibérément leurs robes avant de sortir. Il y avait donc de quoi, pour les Anglais, dénoncer la folie et l'indécence française.

Toujours est-il que l'hiver 1802-1803 fut particulièrement meurtrier à Paris suite à des épidémies de grippe et de pneumonie. Les virus et les bactéries étaient inconnus à l'époque et les médecins expliquaient les épidémies par des causes comportementales. Ce fut donc la mousseline française qui fut déclarée coupable et on surnomma l'épidémie la "Maladie de la mousseline". Si, évidemment, la mode était particulièrement inadaptée aux rigueurs de l'hiver, elle n'était pas la seule responsable de cette mortalité. Les anglais, en guerre contre la France, se servir de l'argument pour expliquer la décadence de la France en prétendant que les femmes françaises préféraient mourir de froid pour rester à la mode .

L'emploi de la mousseline française ne devait pas survivre à cet épisode et la mode redevint plus adaptée au climat. Les fesses et les seins disparurent du paysage ainsi que les excentricités vestimentaires.

La toilette II.

 

Peinture à l'huile sur tableau du peintre hollandais Jan Steen, datant de 1655-1660 intitulé "La Toilette" ou "la "Toilette du matin".

Une femme, assise sur le bord d'un lit à baldaquin, est aux prises avec ses bas. Elle est vêtue d'une veste bordée de fourrure et d'un bonnet de nuit. La question de savoir si elle enfilait ou retirait ses bas se pose. Le port du bonnet de nuit laisserait entendre qu'elle se lève, ce qui justifierait le titre du tableau. Seulement, un détail est troublant: sur la jambe portant encore le bas, en dessous du genou, on aperçoit la marque d'une jarretière. Cette marque est aussi présente, mais de façon plus ténue sur la jambe gauche. Cet indice indique qu'elle retire ses bas dont elle a conservé la marque, donc qu'elle se déshabille, ce qui entre en contradiction avec le titre. La seule hypothèse raisonnable est qu'elle a passé la nuit avec.

La vue des mules abandonnées sur le sol n'est pas neutre. C'est le symbole classique dans la peinture néerlandaise de montrer une perte de contrôle de la femme et qu'en conséquence elle s'est livrée à la luxure. En anglais, le mot "pantoufle" est utilisé pour indiquer qu'une femme a perdu sa vertu. Par ailleurs, un pot de chambre métallique est placé bien en évidence. Il est le symbole de la vulgarité et du plaisir éphémère. Pour être certain de bien se faire comprendre, Jan Steen a peint un petit chien, normalement symbole de fidélité, mais là, le chien dort sur un oreiller, ce qui veut dire que la fidélité s'est endormie pour laisser place au vice.

Tous ces éléments convergent pour nous indiquer que la jeune femme se lève après une nuit mouvementée où elle se serait livrée au plaisir charnel en conservant ses mi-bas.

Cette œuvre nous montre aujourd'hui une scène bien banale. Nous dirions qu'il n'y a pas de quoi fouetter un chat. Mais au XIXe siècle le tableau fut jugé obscène et particulièrement scandaleux. Montrer les chevilles d'une femme était déjà le comble de l'érotisme, alors des jambes et même des cuisses que l'on aperçoit sous les jambes croisées, c'était trop de peau d'un seul coup. On ne pouvait pas tout masquer à cause du bas, mais on s'employa à peindre un jupon par dessus ses cuisses afin de dérober à la vue l'impensable. Ce tableau est conservé au Rijksmuseum, et il y a un siècle environ, lors d'une restauration, on s'aperçut qu'on avait rhabillé l'héroïne. La couche de peinture pudique fut retirée minutieusement ce qui nous permet, à nouveau, d'admirer les cuisses de la jeune femme telles que Jan Steen les avait peintes. 

Amour charnel.

 

Miniature extraite du manuscrit "De proprietatibus rerum" (Livre des propriétés des choses) de Barthélemy l'Anglais, intitulée "L'Amour charnel" datant de 1410.

Un couple s'embrasse passionnément dans un lit tandis que deux personnes les observent en écartant le rideau du lit. Un petit chien blanc se tient au pied du lit. La présence des deux voyeurs, parfois des serviteurs ou des anges, ou des démons suivant l'inspiration, rappelle à tous que l'intimité reste relative. Tout se passe toujours sous le regard de Dieu et de la communauté. Au moyen âge, la chambre n'est pas privée. On y reçoit des visiteurs et des conseillers. Seuls les rideaux du lit à courtines délimite le seul espace de liberté et d'intimité tout relatif.

On distingue deux sortes d'amour. 

- L'amour conjugal qui se pratique dans le lit, le couple étant représenté côte à côte entièrement habillé. 

- L'amour charnel qui est représenté de façon plus explicite par des étreintes, des baisers sur la bouche.

Pour l'Eglise, l'acte sexuel doit être pratiqué uniquement dans le but de procréer au sein du cadre sacré du mariage. Tout le reste est péché. Pour aider les prêtres, les moines et les évêques rédigent des manuels  listant les péchés sexuels et leurs punitions respectives appelés pénitenciers. Ainsi équipés, lors de la confessions, les prêtres posent des questions plus qu'indiscrètes et prononcent les sanctions (jeûnes au pain et à l'eau, prières, aumônes).

Mais l'Eglise ne se contente pas de définir les bonnes pratiques, elle précise aussi quand faire l'amour. Il est strictement interdit de pratiquer des rapports sexuels le dimanche (jour du Seigneur) et le vendredi (jour de la Passion) et ni le mercredi pour une raison inconnue. Tout rapport est interdit durant le Carême (six semaines avant Pâques), durant l'Avent (quatre semaines avant Noël) et la Pentecôte. Par ailleurs, ils sont aussi prohibés durant les menstruations, la grossesse et l'allaitement pour préserver l'enfant. Au total, les historiens estiment que l'Eglise autorisait moins d'un tiers des jours de l'année pour le devoir conjugal.

La sodomie était fermement condamnée. Au moyen âge, le mot "sodomie" regroupait tous les "péchés contre nature", comme par exemple l'homosexualité, le sexe oral, le sexe anal, la masturbation et le coitus interruptus. La recherche du plaisir, même au sein du mariage, était suspecte et seule la position "naturelle" dite "du missionnaire" était acceptée. Toute variante entraînait des pénitences.

Sur le papier ces règles étaient draconiennes  mais en pratique la réalité était beaucoup plus souple. L'omniprésence des bordels au moyen âge montrait que la société pratiquait une sexualité joyeuse et libérée, ignorant les interdits de l'Eglise. D'autant que l'Eglise n'était pas la dernière a profité directement du commerce du sexe. A Londres, le quartier de Southwark concentrant un nombre considérable de lupanars, était sous la juridiction directe de l'évêque de Westminster. Ces établissements étaient légaux, le règlement intérieur était rédigé par le diocèse et évidemment une part importante des bénéfices était reversée à l'Eglise. Les prostituées de ce quartier était d'ailleurs surnommées " les oies de Westminster".

A Avignon, à l'époque de la papauté d'Avignon, des prostituées louaient des chambres au couvent Sainte-Catherine et payaient une taxe annuelle pour exercer légalement leur activité. Thomas d'Aquin a précisé que, si l'activité d'une prostituée était immorale, l'argent gagné lui appartenait légitimement. Fort de cet avis, l'Eglise imposait aux prostituées de payer la dîme et de faire pénitence de temps à autre pour continuer à exercer. Au même titre que les autres corporations de métiers, les prostituées ont même financé un des vitraux de Notre-Dame de Paris.

L'Eglise valorisait énormément les saintes pécheresses repenties comme Marie-Madeleine et dès le XIIIe siècle furent fondés le couvents des Filles-Dieu qui accueillaient les prostituées vieillissantes.

Ce que l'Eglise n'avait pas pu ou pas voulu faire, les ravages de la syphilis et la réforme protestante s'en chargèrent avec la fermeture définitive des lupanars suite à une répression féroce.

Le sortilège.

Estampe du XVIIIe siècle, colorée à la main, éditée par Carington Bowles vers 1783, intitulée "The Spell" ("Le Sortilège"). Elle est issue d'une illustration de la poésie pastorale "The Shepherd's Week" ("La Semaine du Berger") de l'écrivain britannique John Gay.

En 1714, John Gay publie un recueil de poèmes, the Shepherd's Week, conçu comme une satire. La noblesse et les intellectuels londoniens de l'époque adoraient la mise en scène de bergers et de bergères, bien éduqués, philosophes et s'exprimant comme des aristocrates. John Gay décida de tourner cette mode en ridicule. Il créa les personnages de Hobnelia et Lubberkin, deux paysans rustres, aux noms incertains, qui se roulent dans la boue, parlent avec un accent campagnard prononcé et pratiquent la sorcellerie farfelue de village.

Mais, en 1783, au moment de la publication de l'estampe, le public citadin, fatigué de l'urbanisation excessive de Londres, est devenu nostalgique de la vie à la campagne. Au lieu de rire du personnage Hobnelia, ils la trouvent très romantique, et charmante. L'estampe connu un énorme succès et la scène qui était une scène comique est devenue une scène d'amour pastoral.

On voit une jeune femme, Hobnelia, en train de préparer un sortilège sur un jeune homme, Lubberkin, endormi sous un arbre. Pour ce faire, elle utilise sa jarretière pour la nouer à celle du jeune homme ou pour la nouer à sa jambe.

Le texte comporte deux strophes:

As Lubberkin once slept beneath a tree,
I twitch'd his dangling Garter from his knee;
He wist not when the hempen string I drew,
Now mine I quickly doff of inkle blue; —

Alors que Lubberkin dormait une fois sous un arbre,

 J'ai détaché sa jarretière qui pendait de son genou ;

 Il n'a pas su quand j'ai retiré le cordon de chanvre, 

Maintenant, j'ôte rapidement la mienne d'un bleu d'encre ; — 

Together fast I tye the Garters twain,
And while I knit the knot repeat this strain; —
Three times a true love's knot I tye secure,
Firm be the knot, firm may his love endure.

Ensemble, j'attache fermement les deux jarretières, 

Et pendant que je fais le nœud, je répète ce refrain ; 

—  Trois fois je noue solidement un nœud d'amoureux, 

Que le nœud soit ferme, que son amour dure fermement.

Au XVIIIe siècle, en Angleterre, les superstitions amoureuses et divinatoires allaient bon train dans le milieu rural et ouvrier. Les jeunes gens (surtout les jeunes femmes) disposaient d'un vaste rituel magique pour identifier et assurer la fidélité de leur futur époux ou épouse.

Ainsi, voler pendant son sommeil, la jarretière de l'être aimé, la nouer fortement à la sienne en faisant un nœud amoureux, était supposé attacher le porteur à sa personne.

Bien d'autres bizarreries rencontraient aussi du succès, comme la divination à l'aide d'un escargot. La jeune fille devait attraper un escargot un matin du mois de mai et le poser sur des cendres tièdes. La traînée de bave laissée par l'animal était censée tracer la première lettre du prénom du futur mari. Ou encore jeter deux noisettes dans les braises d'un feu, l'une portant son nom, l'autre celle du garçon: si la noisette du garçon sautait ou brulait en même temps que celle de la fille, c'était la garantie de sentiments partagés. On pouvait se risquer aussi dans le lancer de graines de chanvre par dessus son épaule, derrière son dos en récitant une incantation pour voir apparaître l'ombre de son futur époux.

Plus reposant, on pouvait aussi placer sous son oreiller un morceau de gâteau de mariage ou des herbes spécifiques cueillies à la Saint-Jean, pour rêver de l'identité de son futur conjoint. Bien entendu, on ne pratiquait pas ce genre de sport n'importe quand: le mercredi était le jour qui offrait le plus de chance pour se marier alors que le samedi portait malheur.

Ces rituels, finalement bien innocents, étaient un moyen, tout relatif, pour les jeunes paysannes ou servantes de retrouver un part de contrôle sur leur vie sentimentale.

Et si malgré tout ces efforts, le succès n'était pas au rendez-vous, il restait la Saint-Valentin. Pas la saint-Valentin commerciale que nous connaissons, mais l'antique Saint-Valentin fêtée en Angleterre. Depuis des temps immémoriaux, dans les villages anglais, on organisait une loterie pour la Saint-Valentin. Les célibataires inscrivaient leurs noms sur un morceau de papier et le plaçant dans un vase.  Chaque participant tirait ensuite un nom et la personne désignée devenait son Valentin ou sa Valentine pour une année.

Ce jumelage forcé était pris très au sérieux. Afin que personne n'ignore le résultat du sort, le jeune homme devait porter sur sa manche de veste le nom de sa Valentine. L'expression anglaise "wearing your heart on your sleeve" ("arborer ses sentiments au grand jour") vient de cette tradition.

Un autre croyance voulait que le tout premier célibataire aperçut par une jeune femme non mariée le matin du 14 février devienne son mari. Pour forcer le destin, les jeunes filles, qui ont plus d'un tour dans leur sac, gardait les yeux fermés ce matin-là et ne les ouvrait que lorsque le garçon convoité passait devant sa porte grâce à quelque complicité.

Il n'existait pas de cartes postales spécifiques pour la Saint-Valentin qui n'apparurent que vers la deuxième moitié du XIXe siècle. Mais les amoureux les confectionnaient à la main. Ils passaient des heures à découper des cœurs, des colombes, des fleurs et à confectionner des rébus pour déclarer leur flamme. Ces cartes étaient glissées anonymement sous la porte, ce qui permettait de ne pas subir la honte d'un refus.

Mais pourquoi la Saint-Valentin? Parce qu'elle marque la fin de l'hiver et le début du printemps. Et comme l'a dit le poète médiéval Geoffroy Chaucer, la Saint-Valentin est le jour où "chaque oiseau vient choisir son partenaire".

Le coq du village.

 

Lithographie imprimée par l'imagerie Burckardt située à Wissembourg dans les années 1880-90, intitulée "Le Coq du village". L'imagerie Burckardt était  concurrente de l'imagerie d'Epinal. Ce titre est écrit en français, en anglais, en allemand et en espagnol.

Au XIXe siècle, être le "coq du village" signifiait être le jeune homme le plus en vue parmi la jeunesse locale, celui qui attirait tous les regards des filles. Le coq est toujours entouré de nombreuses poules et comme le coq, le jeune homme parade et redresse le torse. Pour se faire remarquer, il porte des vêtements voyants, une veste bleue, un gilet rouge, une fleur à la boutonnière et un chapeau haut de forme, pour faire comme à la ville, entouré d'un ruban. Porter une fleur du côté gauche signifiait que le jeune homme était libre et cherchait à séduire. En opposition à cet étalage, la jeune fille porte une coiffe blanche signifiant la pureté et la bonne éducation et un tablier symbolisant le travail domestique. Elle incarne la réalité et la stabilité contre les illusions de grandeur du coq du village. Elle lui pince le menton montrant ainsi qu'elle le domine et que c'est elle qui mène le jeu. Derrière la jeune fille, se trouve un rosier en pot qui symbolise l'amour civilisé, encadré par des règles précises, alors que derrière le jeune homme se trouve un lierre sauvage qui représente l'amour  incontrôlé.

A l'imprimerie Burckardt, le travail était divisé. Le dessin en noir et blanc était tout d'abord imprimé, puis distribué à des ateliers entiers de femmes et de très jeunes enfants qui les coloriaient. Chaque employé disposait d'un pochoir pour appliquer une couleur. Le pochoir étant posé sur l'image et, à l'aide d'un pinceau, un enfant appliquait le bleu de la veste, un deuxième le rouge du gilet, le troisième le jaune du tablier et ainsi de suite. Ce travail était extrêmement rapide et permettait une diffusion importante d'images à bas coût à travers toute l'Europe.

La diffusion était assurée par des colporteurs. Ils transportaient dans la "balle", une immense caisse en bois ou en osier entre 20 et 40 kg d'estampes, d'almanachs et de petits livrets. Ils parcouraient entre 20 et 30 kilomètres par jours à pied, par tous les temps, pour aller de village en village. La plupart n'exerçaient pas ce métier toute l'année mais seulement l'hiver lorsque les travaux des champs s'interrompaient. Certains allaient jusqu'en Europe de l'Est pour revenir à leurs fermes pour les moissons. Pour vendre ces images, il leur fallait animer la vente par des boniments ou en racontant les histoires relatives aux images. Il existait un véritable attrait pour les images. Beaucoup de villageois étaient analphabètes et l'image était  la seule source imprimée accessible pour eux.

Mais le pouvoir redoutait que ces estampes bon marché servent de propagande  auprès de la population. En 1852 est crée la Commission du Colportage dont le but était de contrôler tout ce qui circulait sur les routes. Avant d'imprimer une image, l'imprimeur devait envoyer un exemplaire à Paris pour recevoir, si elle était acceptée, le "visa de colportage". Sans ce cachet l'image était considérée comme illégale et le colporteur risquait la prison et la confiscation de sa marchandise. Le travail de la censure ne se limitait pas au texte, ils analysaient aussi les éventuels symboles cachés. La couleur rouge, symbole des républicains, était particulièrement surveillée. Il était strictement interdit de tourner en dérision l'armée, la police et l'administration. La coupe des vêtements des personnages ne devait en aucun cas rappeler un quelconque uniforme.

Pour les imprimeurs, cette censure était très dangereuse. Les imprimeurs devaient disposer, pour exercer leur métier, d'un Brevet d'imprimeur accordé par l'Etat, qui pouvait leur être retiré à tout moment en cas de manquement, entraînant la faillite de l'imprimerie et la mise au chômage de centaines d'employés.