Origine d'Hercule.

 

Cette miniature est issue du manuscrit " Vie des femmes célèbres" écrit par Antoine de Dufour et enluminé par Jean Pichore vers 1505. Antoine de Dufour était un théologien dominicain et c'est la reine Anne de Bretagne qui lui commanda ce recueil de biographies.

On voit ici trois personnes partageant le même lit. 

Il n'y a pas lieu de s'en étonner. C'était la règle au moyen âge d'accueillir des gens dans son lit pour la nuit. On offrait une place dans son lit à un hôte, un voyageur qui demandait l'hospitalité ou à un marchand de passage. Les serviteurs dormaient en général sur des paillasses au pied du lit des maîtres mais il n'était pas rare qu'ils dormissent dans le lit familial l'hiver pour se tenir plus chaud. 

A ce stade, il convient d'apporter une précision essentielle. L'habitude était de dormir entièrement nu en ne conservant qu'un bonnet de nuit. C'est le cas de nos trois personnages, ils sont nus comme des vers. On retirait les vêtements de la journée pour ne pas les user, les sous-vêtements étant inconnus, et surtout pour limiter la prolifération des puces et des poux. Alors pourquoi se couvrir la tête? Parce que, les médecins de l'époque étaient formels, le cerveau était très sensible aux "humeurs froides" et aux courants d'air.

Puisque nous en sommes au sommeil, il faut rappeler que celui du moyen âge n'avait rien à voir avec notre sommeil moderne. Au moyen âge, on pratiquait le sommeil biphasique. La nuit était divisée en trois parties. On se couchait tôt, peu après le coucher du soleil, ce qui évitait de casser les pots et de s'endormir en compagnie. On se réveillait vers minuit et on restait éveillé une à deux heures, en pleine forme. On en profitait pour recharger le feu, pour prier, pour lire pour ceux qui savaient à la lueur d'une bougie, pour parler de tout et de rien et accessoirement pour avoir des rapports sexuels. On se rendormait ensuite jusqu'au lever du jour. On ne restait pas au lit après le lever du soleil car c'était considéré comme une paresse spirituelle. 

Le décor étant planté revenons à nos trois dormeurs, qui d'ailleurs n'ont pas beaucoup dormi si on en croit l'histoire. Elle montre Alcème, toute blanche, entre son époux Amphitryon et le dieu Zeus, qui avait pris les traits d'Amphitryon pour séduire Alcème. Hé oui! encore lui, car le bougre avait plus d'un tour dans son sac. Et les choses avaient du lui plaire puisqu'il s'arrangeât pour prolonger la nuit en trois nuits d'affilées afin de prolonger ses ébats avec Alcème, qui donnèrent naissance à un beau bébé que l'on nomma Hercule. En effet, Zeus demanda au dieu soleil Hélios de ne pas se lever et à Hypnos, celui du sommeil, d'endormir l'humanité pour qu'elle ne se doute de rien. Zeus avait prétendu qu'une seule nuit ne lui suffirait pas pour concevoir un tel héros qu'Hercule. On est en droit de se demander s'il n'avait pas d'autres motivations.

Le mot "amphitryon" est passé dans le vocabulaire commun français non pas à cause de cette biographie, mais à cause d'une pièce de théâtre éponyme de Molière. Alcème, rentre chez elle et se trouve face à deux maris rigoureusement identiques. Comme Zeus est d'un naturel joyeux, il en a profité pour inviter des amis d'Amphitryon à dîner qui eux aussi voient double. Lequel est le bon? se demandèrent-ils, lequel est le bon? se demande Alcème. C'est alors que le valet Sosie entre en scène. Son nom à lui aussi est passé dans le vocabulaire commun. Et il tranche la question: "Le véritable Amphitryon est l'Amphitryon où l'on dîne", c'est à dire celui qui paye le repas en régalant les convives. Et si Zeus est un peu facétieux, mais il n'est pas toujours prodigue. Et c'est ainsi que l'on appelle amphitryon une personne qui offre un somptueux repas.

On lit à droite:

« & for b[on]
dont je
nommell[e]
ne adv[int]
que sex[te]
les au[tres]
bourego[is] »

Puis en bas:

« nagueres lequel contre la coustu[me] »

ce qui peut se traduire par:

« ... [un événement] fort bon dont je fais mention, 

il n'advint jamais que ceci ..

. [qui s'est passé] naguère, lequel était entièrement 

contre la coutume ».

"contre la coutume" précise que ce qui s'est passé dans ce lit est exceptionnel et doit le rester. Pas question d'aller rejoindre au lit le couple voisin en prétendant être Zeus. Par contre nous ignorons l'avis d'Alcème concernant cette triple nuit et donc nous ne saurons pas si Zeus est à la hauteur de sa réputation.

La force de l'amour.

 

Gravure publiée à Londres le 1er novembre 1797 par Laurie & Whittle, N° 53 Fleet Street et s'intitulant "The Force of Love (A Scene in Paris. plate 2d)".

Pour comprendre cette image, il faut se reporter à la planche 1. 

A Paris, on voit la jeune femme, sans doute en compagnie de son amant, surprise par son mari. Le ton monte, les insultes fusent et le gant est jeté. 

Dans la planche 2, celle que nous montrons, les armes sont sorties. Le mari tient son épée pointée vers le sol alors que l'amant menace directement l'époux. La femme se jette entre les deux rivaux afin d'éviter toute effusion de sang. C'est elle qui représente "la force de l'amour", cette force pacificatrice. C'est du moins ce que tente de nous montrer l'image.

On peut, en effet, douter de l'efficacité de l'action de la jeune femme, mais pour comprendre, il faut se resituer dans le contexte de l'époque. La France et l'Angleterre étaient en guerre suite aux conflits liés à la Révolution française. Si la scène se situe à Paris, l'estampe, elle, a été entièrement conçue à Londres. Paris était alors considérée par les Anglais comme le modèle du désordre moral, des excès de toute sortes, de l'instabilité politique et des passions violentes. La période de la Terreur n'était passée que depuis trois ans et avait beaucoup marqué la société anglaise.

D'ailleurs, la jeune femme porte les cheveux courts, ce qui caractérisait l'exception parisienne. En effet, après la Terreur et ses nombreuses décapitations, où l'on coupait court les cheveux des femmes avant de monter sur l'échafaud, celles-ci s'étaient emparées de cette pratique barbare pour en faire une mode et elles se coiffaient "à la victime" ou "à la Titus" par provocation. Les Anglais, qui considéraient cette mode comme un choix morbide, qui de plus estimaient que les français étaient querelleurs et sanguinaires, ont réuni le tout dans les personnages mis en scène dans cette image.

Par réaction, la société anglaise recherchait dans les pièces de théâtres et les romans de l'époque l'expression des sentiments de cœur et de tendresse. La mode artistique va au "Sublime" de la nature vanté par le philosophe britannique Edmund Burke. La puissance de la nature est glorifiée, comme le montre le tableau présent sur l'image représentant une falaise abrupte, par la force de l'eau des fleuves et les phénomènes météorologiques. Ce goût pour des passions humaines apaisées allait donner naissance au Romantisme qui se répandrait ensuite dans toute l'Europe.

Mais la question reste posée: l'amour est-il toujours le plus fort ?

Suzanne.

 

Cette enluminure, datant du XVe siècle est une illustration de "Suzanne et les vieillards" du Livre de Daniel.

Elle nous montre Suzanne se baignant les pieds dans une fontaine située dans un jardin clos alors que deux vieillards à droite, cachés dans la végétation l'observent en secret. A l'arrière plan, un imposant château complète la scène.

"Suzanne et les vieillards" est un récit de l'Ancien Testament. Suzanne, jeune femme pieuse et d'une grande beauté, est mariée à Joakim, un riche juif en exil à Babylone. Deux vieillards qui fréquentent la maison de Joakim, sont nommés juges. Mais les deux ancêtres tombent chacun amoureux de la belle Suzanne. Un jour de grande chaleur, elle décide de se baigner les pieds dans la fontaine du jardin afin de se rafraîchir. C'est à ce moment précis que les deux vieillards surgissent des bois environnants.

Et les deux pervers n'y vont pas par quatre chemins: ils posent un ultimatum à Suzanne. Soit elle accepte de coucher avec eux immédiatement, soit ils l'accusent publiquement d'avoir commis un adultère avec un jeune homme qu'ils disent avoir vu s'enfuir.

L'adultère est puni par la loi mosaïque par la peine de mort par lapidation. Suzanne se trouve donc devant le choix de, soit subir les assauts des deux lubriques, soit de mourir lapidée. Sa conclusion est claire et se résume par les mots célèbres suivants: 

« J'ai l'angoisse de toutes parts : si je fais cela, c'est la mort pour moi ; et si je ne le fais pas, je n'échapperai pas à vos mains. Mais il vaut mieux pour moi tomber entre vos mains sans commettre le péché, plutôt que de pécher à la face du Seigneur. »

Plutôt mourir innocente que trahir Dieu.

Les deux vieillards, dépités, mettent leur menace à exécution le lendemain, et fort de leur rôle de juge, Suzanne est condamnée à mort. Mais un jeune homme, le futur prophète Daniel surgit et s'écrit: « Êtes-vous fous, fils d'Israël ? Sans enquête et sans preuve certaine, vous avez condamné une fille d'Israël ! Reprenez le procès ! »

Il sépare les deux vieillards et les interroge séparément. Il demande au premier où Suzanne a-t-elle commis le péché d'adultère. Il répond: "Sous un lentisque" (qui comme chacun sait est un pistachier). Même question à son acolyte, et l'autre répond:" Sous un chêne".

Devant cette contradiction, le mensonge est flagrant et l'innocence de Suzanne est démontrée. Conformément à la loi du talion, les deux vieillards sont condamnés à la même peine que celle qu'ils avaient prononcé pour Suzanne.

L'enluminure présentée ici provient d'un missel franciscain. En haut, on peut lire "Statio ad Sctum Susannam" qui indique la messe du samedi de la troisième semaine du Carême traditionnellement célébrée à la Basilique Sainte-Suzanne.

En bas, c'est "L'Introitus", le chant d'introduction de cette messe.

Au moyen âge, le Carême est une période importante pour les catéchumènes qui seront baptisés dans la nuit de Pâques, le bain de Suzanne rappelle l'eau du baptême. Pour les chrétiens, c'est aussi l'occasion de se laver de leurs péchés. Evidemment, on retrouve le jardin clos qui est un symbole omniprésent dans les enluminures. Il représente la chasteté et la pureté morale. Quant aux vieillards, ils personnifient le démon obligeant la brave Suzanne à un choix cornélien.

Il convient toutefois d'apporter à ce récit hautement moral, la nuance suivante: les enlumineurs ont trouvé dans ce récit biblique l'occasion idéale de dessiner un "nu" féminin, strictement interdit par l'Eglise. Ce nu eut tellement de succès qu'il fut recopié un grand nombre de fois par d'autres enlumineurs pour d'autres occasions. Puis de fil en aiguille, le temps passant, Suzanne fut petit à petit débarrassée de ses oripeaux. Et c'est ainsi, qu'en 1610, l'italienne Artemisia Gentileschi nous a offert une autre vision de "Suzanne et les vieillards"

Natation.

Cette image est issue de la traduction officielle en français de l'ouvrage "Das neue Naturheilverfahren" (La nouvelle Médication naturelle) du naturopathe allemand Friedrich Eduard Bilz publié en 1899.

L'illustration représente une méthode ancienne d'apprentissage à la natation avec les explications.

Natation sur le ventre (Étapes 1 à 4)

• Étape 1 :
  • Texte : Position allongée.
  • Description : Le nageur est maintenu à l'horizontale par une sangle sous la poitrine, les bras et les jambes tendus.
• Étape 2 :
  • Texte : Écartement des bras. Rapprochement des jambes.
  • Description : Les bras s'écartent pour amorcer la traction pendant que les jambes se regroupent.
• Étape 3 :
  • Texte : Allongement des bras. Rapprochement des jambes.
  • Description : Les mains sont ramenées sous le menton pour préparer la projection vers l'avant.
• Étape 4 :
  • Texte : Tous les mouvements réunis.
  • Description : Enchaînement complet et fluide de la brasse (visualisé par les lignes de mouvement transparentes).

Natation sur le dos (Étapes 5 et 6)

• Étape 5 :
  • Texte : Position allongée.
  • Description : Le nageur est sur le dos, le corps bien droit et immobile à la surface.
• Étape 6 :
• Texte : Écartement des bras. Rapprochement des jambes.
• Description : Les bras s'ouvrent en croix sur les côtés pour assurer la propulsion sur le dos.

A la fin du XIXe siècle, on assiste au développement de la natation soutenu par l'hygiénisme médical et l'instruction militaire. Bilz était un des pionniers de l'hydrothérapie. Pour lui l'exposition du corps aux éléments naturels comme l'air, l'eau et le soleil était indispensable à une bonne santé et à la guérison des maladies. A cette époque, la plus grande partie de la population ne savait pas nager et l'eau suscitait craintes et appréhensions pour ne pas dire peur. Donc, la mise à l'eau était une épreuve. On commençait donc les mouvements de brasse sur la terre ferme. Les apprentis nageurs s'allongeaient sur des tabourets ou étaient suspendus par des sangles fixées à des potences comme on peut les voir sur l'image. On apprenait d'abord les mouvements sans se soucier de la flottabilité. C'était la technique utilisée dans les écoles militaires notamment dans les régiments prussiens ou français. Un militaire ne pouvait pas rester devant un cours d'eau en admirant le courant sans pouvoir le franchir.

L'image montre la technique dite de la 'brasse classique". Le nageur garde constamment la tête hors de l'eau à la fois pour respirer sans gêne mais aussi pour surveiller les alentours. Cette position offre une grande résistance à l'avancement.

Dans les années 1930, des nageurs découvrent que si on ramène les bras hors de l'eau on avance beaucoup plus vite. C'est la naissance de la "brasse papillon". Elle fut au début tolérée dans les compétitions mais, en 1952, on sépara les deux disciplines. En 1956, les nageurs restaient le plus longtemps possible sous l'eau pour éviter la résistance de surface. Cette pratique fut interdite sauf pour le départ et les virages.

Bien sûr, il est interdit dans les compétitions de nager sans maillot de bains. Sur notre image de 1899, les nageurs sont équipés de caleçons rayés. Mais ces maillots étaient tricotés en coton ou en laine, fibres qui se gorgent d'eau. Les maillots deviennent très lourds, collants et surtout lâches ce qui freine le nageur mais aussi  donne parfois des spectacles que la pudeur condamne. Pour les femmes, c'était bien pire, elles devaient porter des robes de serge en laine et des pantalons bouffants, ce qui rendaient pratiquement la natation impossible voire dangereuse.

Au début des années 1910, le jersey de laine fait son apparition. Il est toujours tricoté mais plus extensible et plus moulant. En 1912, les femmes obtiennent enfin la permission de pouvoir concourir. Elles disposent de maillots une pièce moulants sans manches et sans jambes. Ce fut un immense scandale, certains faillirent s'étrangler. Les hommes, eux obtenaient la permission de nager torse nu.

Il fallut attendre les années 50-70 pour assister à une révolution, celle de l'apparition des fibres synthétiques comme le Nylon inventé en 1938 mais retardé à cause de la deuxième guerre mondiale et surtout l'élasthanne, c'est à dire le lycra en 1958 pour obtenir des fibres qui n'absorbaient pratiquement pas l'eau.

Mais la recherche ne s'arrêta pas là, La combinaison intégrale intégrant des panneaux de polyuréthane conçu avec la NASA, LZR Racer de Speedo en 2008, permit aux jeux olympiques de Pékin de pulvériser des dizaines de records du monde. Ces combinaisons furent interdites en compétition en 2010.

L'aventure continue.

 

Les visites.

 

Tableau du peintre danois Wilhelm Marstrand de 1845 intitulé "Scène de la chambre d'accouchée" en hommage à Ludvig Holberg auteur de la comédie théâtrale "Barselstuen" (La Chambre d'accouchée) écrite en 1723.

Ce tableau nous montre une coutume de la bourgeoisie danoise des XVIIIe et XIXe siècles. Après avoir accouchée, la nouvelle mère devait rester alitée ou allongée dans un fauteuil, pendant plusieurs semaines, le temps des couches.

Il était d'usage, pendant cette période que toutes les femmes de son entourage social lui rendent visite, c'est à dire les voisines, les amies et les parentes. Au départ, ces visites étaient destinées à soutenir la nouvelle mère. Mais bien vite, elles se transformèrent en des rassemblements bruyants laissant place à tous les commérages. On y buvait du café en mangeant des gâteaux, on y parlait de tout et de rien. C'est tout juste si on faisait cas de la mère qui ressortait de cette épreuve épuisée.

Souvent, des femmes venaient pour se montrer comme celle qui entre d'une façon théâtrale dans la pièce à gauche. Même, les deux chiens, semblent se raconter des histoires croustillantes sur les chiens du dehors, imitant de ce fait les comportements humains.

Wilhelm Marstrand connaissait à l'époque de l'élaboration du tableau un immense succès commercial. Il en profitait pour vendre les croquis et les études préliminaires réalisés avant la création du tableau. Au besoin, il en inventait des nouveaux qu'il vendait à prix d'or à tel point que ses détracteurs prétendirent qu'il saturait le marché de l'art de Copenhague. Ses défenseurs, eux, rappellent qu'il était un dessinateur compulsif et extrêmement productif.

Toujours est-il que son tableau est réussi car on entend d'ici le brouhaha des conversations débridées des différentes commères réunies.

Le lai de Lanval.

 

Cette enluminure est une illustration du lai de Lanval (ou Launval selon les manuscrits), un poème écrit par Marie de France au XIIe siècle.

Le lai de Lanval est un savant mélange des légendes celtiques et de l'amour courtois. Un chevalier, fils de roi, nommé Lanval faisait partie de la cour du roi Arthur. Mais, lors de la distribution des domaines et des richesses aux membres des chevaliers de la Table Ronde, il fut complètement oublié par le roi Arthur. Sombrant dans la pauvreté, Lanval quitta la cour et s'éloigna pour méditer.

Il se reposait près d'un ruisseau, lorsque deux demoiselles apparaissent, lui demandent de les suivre  et l'emmènent vers une tente où se trouvait une fée d'une éblouissante beauté. Et cette magnifique créature lui avoue qu'elle a quitté son royaume par amour pour lui. Il faut dire que le chevalier Lanval s'il était pauvre,  n'était pas désagréable à regarder.

Sans lui laisser le temps de barguigner, elle lui propose un pacte magique: son amour et une source de richesse inépuisable. La fée était plus qu'attirante d'autant qu'elle précisa que plus il dépenserai, plus ses coffres se rempliraient d'argent. Mais, comme dans tous les contrats, il y avait une clause impérative. Elle exigeait le secret absolu. S'il lui prenait l'envie de révéler son existence à quiconque, le pacte deviendrait caduc, tout disparaîtrait, elle et la source de financement.

Lanval accepte et pour sceller cet accord, ils passent agréablement la nuit ensemble. Le lendemain, Lanval retourne à la cour, métamorphosé, plein de largesse. S'il veut revoir la fée, il n'a qu'à s'isoler et elle apparaît prête à satisfaire ses désirs.

Mais l'affaire va se gâter à cause de la reine. La reine Guenièvre remarque Lanval et tente de le séduire. Elle lui offre son amour mais par respect et fidélité pour le roi Arthur, le chevalier refuse. La reine ne prend pas bien du tout son refus, elle l'insulte et, comble de déshonneur, l'accuse de ne pas aimer les femmes. Lanval est offusqué par cette accusation et pour défendre son honneur, il se vante d'être aimé par la plus belle femme du monde. Fatalitas! il vient de trahir le secret. Le sort est immédiatement rompu, la fée disparaît et l'argent aussi.

Mais la reine, qui dispose d'un tempérament teigneux, n'en reste pas là. Elle s'en va voir le roi Arthur en inversant les rôles: elle l'accuse d'avoir tenté de la séduire, puis devant son refus, de l'avoir insulté. Lanval est arrêté et le roi lui intente un procès pour trahison. Il explique la situation, la fée qui venait et qui ne vient plus, etc. Le tribunal exige qu'il fasse venir cette fée pour témoigner. Voilà notre chevalier mal encapé, il risquait la mort ou le bannissement.

Marie de France, ne voulant sans doute pas écrire un drame, arrangea la fin pour qu'elle soit heureuse. Alors que le jugement allait être rendu, voici la fée qui arrive soudainement au château avec son cortège. Précédée par ses servantes, toutes plus belles les unes que les autres, la fée apparaît, juchée sur son palefroi. Tout le monde, y compris les juges et le roi, reconnaît que le chevalier Lanval a dit la vérité. La reine a menti. On ignore ce qui fut décidé à l'encontre de la reine, sans doute rien, mais le chevalier Lanval décide de suivre la fée jusqu'à l'île d'Avalon, située hors du monde des mortels.

L'enluminure porte sur la rencontre initiale de Lanval avec la fée. En haut, à gauche, perché dans les arbres, on voit Lanval, les bras ballants, l'air un peu perdu. Dans le texte, il est précisé qu'il était à cheval, mais le dessinateur a voulu renforcer le trait. Il a supprimé le cheval pour représenter Lanval comme ayant perdu la raison, installé dans des arbres, rendu fou à cause de sa pauvreté et de son isolement.

La fée se situe à droite et on remarque un détail particulier. Elle montre du doigt le texte situé à droite et notamment le passage "de la brebiz", un bon prétexte pour meubler le paysage avec un troupeau de moutons.

En bas, on voit Lanval et la fée, couchés ensemble, qui s'enlacent dans un lit de buissons et de ronces. Là, le texte n'intéressait plus l'enlumineur (peut être le Maître de Jean de Papelou). Marie de France avait pourtant insisté pour préciser qu'ils s'étaient retirés sous une tente, pour s'aimer à l'abri des regards. Le dessinateur a préféré les représenter s'ébattant au grand air, en ajoutant quelques ronces à la cachette pour rappeler l'inconfort de l'endroit.

Kitchin Stuff.

 

Caricature de Thomas Rowlandson, publiée le 1er novembre 1810, et intitulée "Kitchin Stuff" (Choses de la cuisine). Kitchin est l'ancienne orthographe de kitchen. Au XVIIIe et même au XIXe siècle, l'orthographe de la langue anglaise n'était pas encore stabilisée et d'autre part Rowlandson écrivait souvent en phonétique afin de reproduire sur ses estampes l'accent populaire. Le terme "kitchen stuff" désignait la graisse de cuisson et les restes de viande. Les cuisinières avaient le droit de les vendre à des fabricants de bougie ou de savon, ce qui constituait pour elle un complément de revenu. Mais dans cette illustration, le terme "kitchen stuff" désigne par dérision, le personnel lui-même et notamment la cuisinière et la servante qui sont représentées comme des choses grasses, lourdes et molles.

La gravure, colorée à la main, représente la vie domestique à l'époque géorgienne. Une cuisinière bien en chair, les deux pieds posés sur le manteau de la cheminée, tenant un verre à la main, s'est assoupie dans un fauteuil. Une autre servante, rondelette elle-aussi, dort, son bras passé autour du cou d'un majordome noir endormi sur son épaule.

Dans la haute société anglaise, disposer d'un serviteur noir, souvent ramené des colonies par des marchands, était un signe de richesse. Sa présence renforçait la blancheur de la peau des maîtres. La population des noirs à Londres, à cette époque, était estimée entre 10 000 et 20 000 personnes. Elle se composait de marins, d'affranchis et de domestiques. 

Les domestiques noirs étaient tenus à une certaine distance des blancs y compris des employés. Ce n'est pas le cas du tout dans cette image, le majordome noir dort dans les bras d'une servante, la tête posée sur sa poitrine. La promiscuité est totale, et pour renforcer le trait, Rowlandson a ajouté un chat qui dort sur un chien comme symbole de l'intimité interraciale.

La cuisinière tient un verre qui n'a pas contenu d'eau, car à côté une carafe est étiquetée "Cherry Bounce". Le "Cherry Bounce" était une liqueur à la cerise extrêmement forte, à base de gin ou de brandy, de sucre et de cerises macérée. C'était la boisson favorite, à part le gin, des classes populaires et plus particulièrement des domestiques. Le "Cherry Bounce" avait la réputation d'assommer rapidement ceux qui en abusaient.

Finalement, ces cuisinières géorgiennes qui avaient fait de leur cuisine en sous-sol un lieu interdit qu'elle défendaient vaillamment, sont moins redoutables qu'il n'y parait, mais ne tentons pas le diable, laissons tout ce petit monde dormir paisiblement.