Natation.

Cette image est issue de la traduction officielle en français de l'ouvrage "Das neue Naturheilverfahren" (La nouvelle Médication naturelle) du naturopathe allemand Friedrich Eduard Bilz publié en 1899.

L'illustration représente une méthode ancienne d'apprentissage à la natation avec les explications.

Natation sur le ventre (Étapes 1 à 4)

• Étape 1 :
  • Texte : Position allongée.
  • Description : Le nageur est maintenu à l'horizontale par une sangle sous la poitrine, les bras et les jambes tendus.
• Étape 2 :
  • Texte : Écartement des bras. Rapprochement des jambes.
  • Description : Les bras s'écartent pour amorcer la traction pendant que les jambes se regroupent.
• Étape 3 :
  • Texte : Allongement des bras. Rapprochement des jambes.
  • Description : Les mains sont ramenées sous le menton pour préparer la projection vers l'avant.
• Étape 4 :
  • Texte : Tous les mouvements réunis.
  • Description : Enchaînement complet et fluide de la brasse (visualisé par les lignes de mouvement transparentes).

Natation sur le dos (Étapes 5 et 6)

• Étape 5 :
  • Texte : Position allongée.
  • Description : Le nageur est sur le dos, le corps bien droit et immobile à la surface.
• Étape 6 :
• Texte : Écartement des bras. Rapprochement des jambes.
• Description : Les bras s'ouvrent en croix sur les côtés pour assurer la propulsion sur le dos.

A la fin du XIXe siècle, on assiste au développement de la natation soutenu par l'hygiénisme médical et l'instruction militaire. Bilz était un des pionniers de l'hydrothérapie. Pour lui l'exposition du corps aux éléments naturels comme l'air, l'eau et le soleil était indispensable à une bonne santé et à la guérison des maladies. A cette époque, la plus grande partie de la population ne savait pas nager et l'eau suscitait craintes et appréhensions pour ne pas dire peur. Donc, la mise à l'eau était une épreuve. On commençait donc les mouvements de brasse sur la terre ferme. Les apprentis nageurs s'allongeaient sur des tabourets ou étaient suspendus par des sangles fixées à des potences comme on peut les voir sur l'image. On apprenait d'abord les mouvements sans se soucier de la flottabilité. C'était la technique utilisée dans les écoles militaires notamment dans les régiments prussiens ou français. Un militaire ne pouvait pas rester devant un cours d'eau en admirant le courant sans pouvoir le franchir.

L'image montre la technique dite de la 'brasse classique". Le nageur garde constamment la tête hors de l'eau à la fois pour respirer sans gêne mais aussi pour surveiller les alentours. Cette position offre une grande résistance à l'avancement.

Dans les années 1930, des nageurs découvrent que si on ramène les bras hors de l'eau on avance beaucoup plus vite. C'est la naissance de la "brasse papillon". Elle fut au début tolérée dans les compétitions mais, en 1952, on sépara les deux disciplines. En 1956, les nageurs restaient le plus longtemps possible sous l'eau pour éviter la résistance de surface. Cette pratique fut interdite sauf pour le départ et les virages.

Bien sûr, il est interdit dans les compétitions de nager sans maillot de bains. Sur notre image de 1899, les nageurs sont équipés de caleçons rayés. Mais ces maillots étaient tricotés en coton ou en laine, fibres qui se gorgent d'eau. Les maillots deviennent très lourds, collants et surtout lâches ce qui freine le nageur mais aussi  donne parfois des spectacles que la pudeur condamne. Pour les femmes, c'était bien pire, elles devaient porter des robes de serge en laine et des pantalons bouffants, ce qui rendaient pratiquement la natation impossible voire dangereuse.

Au début des années 1910, le jersey de laine fait son apparition. Il est toujours tricoté mais plus extensible et plus moulant. En 1912, les femmes obtiennent enfin la permission de pouvoir concourir. Elles disposent de maillots une pièce moulants sans manches et sans jambes. Ce fut un immense scandale, certains faillirent s'étrangler. Les hommes, eux obtenaient la permission de nager torse nu.

Il fallut attendre les années 50-70 pour assister à une révolution, celle de l'apparition des fibres synthétiques comme le Nylon inventé en 1938 mais retardé à cause de la deuxième guerre mondiale et surtout l'élasthanne, c'est à dire le lycra en 1958 pour obtenir des fibres qui n'absorbaient pratiquement pas l'eau.

Mais la recherche ne s'arrêta pas là, La combinaison intégrale intégrant des panneaux de polyuréthane conçu avec la NASA, LZR Racer de Speedo en 2008, permit aux jeux olympiques de Pékin de pulvériser des dizaines de records du monde. Ces combinaisons furent interdites en compétition en 2010.

L'aventure continue.

 

Les visites.

 

Tableau du peintre danois Wilhelm Marstrand de 1845 intitulé "Scène de la chambre d'accouchée" en hommage à Ludvig Holberg auteur de la comédie théâtrale "Barselstuen" (La Chambre d'accouchée) écrite en 1723.

Ce tableau nous montre une coutume de la bourgeoisie danoise des XVIIIe et XIXe siècles. Après avoir accouchée, la nouvelle mère devait rester alitée ou allongée dans un fauteuil, pendant plusieurs semaines, le temps des couches.

Il était d'usage, pendant cette période que toutes les femmes de son entourage social lui rendent visite, c'est à dire les voisines, les amies et les parentes. Au départ, ces visites étaient destinées à soutenir la nouvelle mère. Mais bien vite, elles se transformèrent en des rassemblements bruyants laissant place à tous les commérages. On y buvait du café en mangeant des gâteaux, on y parlait de tout et de rien. C'est tout juste si on faisait cas de la mère qui ressortait de cette épreuve épuisée.

Souvent, des femmes venaient pour se montrer comme celle qui entre d'une façon théâtrale dans la pièce à gauche. Même, les deux chiens, semblent se raconter des histoires croustillantes sur les chiens du dehors, imitant de ce fait les comportements humains.

Wilhelm Marstrand connaissait à l'époque de l'élaboration du tableau un immense succès commercial. Il en profitait pour vendre les croquis et les études préliminaires réalisés avant la création du tableau. Au besoin, il en inventait des nouveaux qu'il vendait à prix d'or à tel point que ses détracteurs prétendirent qu'il saturait le marché de l'art de Copenhague. Ses défenseurs, eux, rappellent qu'il était un dessinateur compulsif et extrêmement productif.

Toujours est-il que son tableau est réussi car on entend d'ici le brouhaha des conversations débridées des différentes commères réunies.

Le lai de Lanval.

 

Cette enluminure est une illustration du lai de Lanval (ou Launval selon les manuscrits), un poème écrit par Marie de France au XIIe siècle.

Le lai de Lanval est un savant mélange des légendes celtiques et de l'amour courtois. Un chevalier, fils de roi, nommé Lanval faisait partie de la cour du roi Arthur. Mais, lors de la distribution des domaines et des richesses aux membres des chevaliers de la Table Ronde, il fut complètement oublié par le roi Arthur. Sombrant dans la pauvreté, Lanval quitta la cour et s'éloigna pour méditer.

Il se reposait près d'un ruisseau, lorsque deux demoiselles apparaissent, lui demandent de les suivre  et l'emmènent vers une tente où se trouvait une fée d'une éblouissante beauté. Et cette magnifique créature lui avoue qu'elle a quitté son royaume par amour pour lui. Il faut dire que le chevalier Lanval s'il était pauvre,  n'était pas désagréable à regarder.

Sans lui laisser le temps de barguigner, elle lui propose un pacte magique: son amour et une source de richesse inépuisable. La fée était plus qu'attirante d'autant qu'elle précisa que plus il dépenserai, plus ses coffres se rempliraient d'argent. Mais, comme dans tous les contrats, il y avait une clause impérative. Elle exigeait le secret absolu. S'il lui prenait l'envie de révéler son existence à quiconque, le pacte deviendrait caduc, tout disparaîtrait, elle et la source de financement.

Lanval accepte et pour sceller cet accord, ils passent agréablement la nuit ensemble. Le lendemain, Lanval retourne à la cour, métamorphosé, plein de largesse. S'il veut revoir la fée, il n'a qu'à s'isoler et elle apparaît prête à satisfaire ses désirs.

Mais l'affaire va se gâter à cause de la reine. La reine Guenièvre remarque Lanval et tente de le séduire. Elle lui offre son amour mais par respect et fidélité pour le roi Arthur, le chevalier refuse. La reine ne prend pas bien du tout son refus, elle l'insulte et, comble de déshonneur, l'accuse de ne pas aimer les femmes. Lanval est offusqué par cette accusation et pour défendre son honneur, il se vante d'être aimé par la plus belle femme du monde. Fatalitas! il vient de trahir le secret. Le sort est immédiatement rompu, la fée disparaît et l'argent aussi.

Mais la reine, qui dispose d'un tempérament teigneux, n'en reste pas là. Elle s'en va voir le roi Arthur en inversant les rôles: elle l'accuse d'avoir tenté de la séduire, puis devant son refus, de l'avoir insulté. Lanval est arrêté et le roi lui intente un procès pour trahison. Il explique la situation, la fée qui venait et qui ne vient plus, etc. Le tribunal exige qu'il fasse venir cette fée pour témoigner. Voilà notre chevalier mal encapé, il risquait la mort ou le bannissement.

Marie de France, ne voulant sans doute pas écrire un drame, arrangea la fin pour qu'elle soit heureuse. Alors que le jugement allait être rendu, voici la fée qui arrive soudainement au château avec son cortège. Précédée par ses servantes, toutes plus belles les unes que les autres, la fée apparaît, juchée sur son palefroi. Tout le monde, y compris les juges et le roi, reconnaît que le chevalier Lanval a dit la vérité. La reine a menti. On ignore ce qui fut décidé à l'encontre de la reine, sans doute rien, mais le chevalier Lanval décide de suivre la fée jusqu'à l'île d'Avalon, située hors du monde des mortels.

L'enluminure porte sur la rencontre initiale de Lanval avec la fée. En haut, à gauche, perché dans les arbres, on voit Lanval, les bras ballants, l'air un peu perdu. Dans le texte, il est précisé qu'il était à cheval, mais le dessinateur a voulu renforcer le trait. Il a supprimé le cheval pour représenter Lanval comme ayant perdu la raison, installé dans des arbres, rendu fou à cause de sa pauvreté et de son isolement.

La fée se situe à droite et on remarque un détail particulier. Elle montre du doigt le texte situé à droite et notamment le passage "de la brebiz", un bon prétexte pour meubler le paysage avec un troupeau de moutons.

En bas, on voit Lanval et la fée, couchés ensemble, qui s'enlacent dans un lit de buissons et de ronces. Là, le texte n'intéressait plus l'enlumineur (peut être le Maître de Jean de Papelou). Marie de France avait pourtant insisté pour préciser qu'ils s'étaient retirés sous une tente, pour s'aimer à l'abri des regards. Le dessinateur a préféré les représenter s'ébattant au grand air, en ajoutant quelques ronces à la cachette pour rappeler l'inconfort de l'endroit.

Kitchin Stuff.

 

Caricature de Thomas Rowlandson, publiée le 1er novembre 1810, et intitulée "Kitchin Stuff" (Choses de la cuisine). Kitchin est l'ancienne orthographe de kitchen. Au XVIIIe et même au XIXe siècle, l'orthographe de la langue anglaise n'était pas encore stabilisée et d'autre part Rowlandson écrivait souvent en phonétique afin de reproduire sur ses estampes l'accent populaire. Le terme "kitchen stuff" désignait la graisse de cuisson et les restes de viande. Les cuisinières avaient le droit de les vendre à des fabricants de bougie ou de savon, ce qui constituait pour elle un complément de revenu. Mais dans cette illustration, le terme "kitchen stuff" désigne par dérision, le personnel lui-même et notamment la cuisinière et la servante qui sont représentées comme des choses grasses, lourdes et molles.

La gravure, colorée à la main, représente la vie domestique à l'époque géorgienne. Une cuisinière bien en chair, les deux pieds posés sur le manteau de la cheminée, tenant un verre à la main, s'est assoupie dans un fauteuil. Une autre servante, rondelette elle-aussi, dort, son bras passé autour du cou d'un majordome noir endormi sur son épaule.

Dans la haute société anglaise, disposer d'un serviteur noir, souvent ramené des colonies par des marchands, était un signe de richesse. Sa présence renforçait la blancheur de la peau des maîtres. La population des noirs à Londres, à cette époque, était estimée entre 10 000 et 20 000 personnes. Elle se composait de marins, d'affranchis et de domestiques. 

Les domestiques noirs étaient tenus à une certaine distance des blancs y compris des employés. Ce n'est pas le cas du tout dans cette image, le majordome noir dort dans les bras d'une servante, la tête posée sur sa poitrine. La promiscuité est totale, et pour renforcer le trait, Rowlandson a ajouté un chat qui dort sur un chien comme symbole de l'intimité interraciale.

La cuisinière tient un verre qui n'a pas contenu d'eau, car à côté une carafe est étiquetée "Cherry Bounce". Le "Cherry Bounce" était une liqueur à la cerise extrêmement forte, à base de gin ou de brandy, de sucre et de cerises macérée. C'était la boisson favorite, à part le gin, des classes populaires et plus particulièrement des domestiques. Le "Cherry Bounce" avait la réputation d'assommer rapidement ceux qui en abusaient.

Finalement, ces cuisinières géorgiennes qui avaient fait de leur cuisine en sous-sol un lieu interdit qu'elle défendaient vaillamment, sont moins redoutables qu'il n'y parait, mais ne tentons pas le diable, laissons tout ce petit monde dormir paisiblement.

Planteurs.

 

Enluminure issue des "Coutumes de Toulouse" de la fin du XIIIe siècle. 

L'image montre un faux monnayeur condamné à être ébouillanté vif. Dans le langage argotique de la pègre du moyen âge, les faux monnayeurs étaient appelés "les planteurs".

Pendant plus d'un siècle, la ville de Toulouse a été dirigée par des magistrats municipaux appelés capitouls. Les lois étaient orales et coutumières ou, pour certaines, écrites avec un texte très court. En 1271, la ville de Toulouse est rattachée à la Couronne de France. En 1283, le roi Philippe III le Hardi ordonne la mise par écrit de l'ensemble des lois. Le texte est publié le 5 février 1286 sous le règne de Philippe le Bel et fut illustré dans un document manuscrit sous le titre des "Coutumes de Toulouse". Ce texte a servi jusqu'à la Révolution française.

La falsification ou le rognage des pièces étaient punis sévèrement. La punition consistait à plonger le coupable dans un chaudron, chauffé par un feu de bois, empli d'eau ou d'huile jusqu'à ce que mort s'en suive.

Le condamné est plongé nu dans le chaudron, mais on voit sur l'image qu'il a conservé sa coiffe. La raison est assez simple. La nudité complète était considérée comme une double peine car elle privait le condamné de sa dignité. En effet, il allait paraître devant Dieu et l'Eglise imposait de respecter la pudeur de la future victime. Voilà qui en dit long sur les mœurs du moyen âge: se retrouver entièrement nu ne choquait personne, pas même Dieu, à condition d'avoir la tête couverte.

Le garde au centre porte une arme caractéristique. C'est un fauchard. Le fauchard est constitué d'une lame de faux comme celle utilisée dans les champs, emmanché sur un bâton. Au XIIIe siècle, c'était une arme couramment utilisée par les sergents de justice et les guetteurs des villes. Le garde de droite est équipé d'un écu probablement marqué aux armes du Roi de France. Il rappelle aux amateurs que le faux monnayage est un crime de lèse majesté.

Mais ces dispositions ne valaient que pour les gueux. Philippe le Bel lui-même falsifia sa propre monnaie, ce qui lui valut le titre de "roi faux-monnayeur".

Comment fit-il?  De façon très simple. Il demanda à tous ses sujets, marchands, et banquiers de rapporter leurs pièces d'or et d'argent à l'atelier royal. Les fondeurs royaux fondaient ces pièces et y ajoutaient du cuivre. Grâce à cette pratique l'atelier produisait trois fois plus de nouvelles pièces que celles d'origine. Ces nouvelles pièces ayant la même valeur légale mais contenaient moins d'or, le tour était joué. Philippe le Bel pouvait payer ses dettes à moindre coût. 

Ne nous offusquons pas, la pratique existe toujours, mais on fait plus simple, en cas de besoin les banques centrales émettent plus de papier monnaie, en conservant la même valeur faciale. Evidemment, le processus crée de l'inflation et conduit souvent aux dévaluations.

Au moyen âge, les pièces de monnaie de grande valeur étaient en argent ou en or. Leur valeur dépendaient du poids et de leur titre. Les faux monnayeurs utilisaient principalement quatre techniques.

1° Le rognage.

La technique consistait à découper légèrement le bord des pièces avec des cisailles pour récupérer la limaille d'or ou d'argent. La limaille ainsi récupérée en quantité suffisante était ensuite fondue pour créer des lingots ou de fausses pièces. Les pièces limées étaient remises sur le marché. C'est à cause de ce type de fraude que les stries ou les marquages furent apposés sur les tranches des pièces afin d'éviter le rognage.

2° Le billonnage.

Le billonnage est l'altération de l'aloi. Les faussaires fondaient les pièces d'or et ajoutaient du cuivre et du plomb au produit. Le mélange ainsi obtenu permettait de frapper plus de pièces avec moins d'or. C'est cette technique qu'a utilisé Philippe le Bel.

3° Le sauçage.

On fabriquait la pièce en cuivre ou en plomb puis on la plongeait dans un bain d'argent ou d'or en fusion. Un fin revêtement se déposait sur la pièce lui donnant l'apparence d'une vraie. Les faussaires devaient faire vite et varier les lieux d'écoulement de la fausse monnaie car le revêtement ne durait que peu de temps, arraché facilement par les frottements.

4° Le moulage.

Tout le processus de fabrication était repris. On prenait l'empreinte de vraies pièces dans des moules pour y couler du métal bon marché ou, pour les plus doués, on fabriquait de faux coins en fer qui servaient pour frapper, mais la plupart du temps le résultat était grossier.

Pour détecter cette fausse monnaie, les marchands et les changeurs utilisaient diverses techniques comme l'examen visuel ou la pierre de touche. Mais la méthode la plus pratiquée consistait à laisser tomber la pièce sur un comptoir en pierre pour comparer le son résultant avec celui d'une vraie pièce. On complétait ce test par une mesure au trébuchet. On plaçait d'un côté de la balance le poids théorique de la pièce et de l'autre la pièce à vérifier. Si la balance "trébuchait", c'est à dire penchait, la pièce était fausse ou rognée. C'est de là qu'est venue l'expression, encore usitée de nos jours, pour qualifier la qualité des pièces de monnaie d'espèces "sonnantes et trébuchantes". 

Dixième journée du Décaméron

Nouvelle 7

 

Enluminure du XVe siècle relative à la dixième journée du Décaméron, nouvelle 7, de Giovanni Boccaccio. Elle a été réalisée vers 1430.

Elle représente le roi Pierre III d'Aragon, portant sa couronne, embrassant Lisa Puccini, malade d'amour. La reine est présente en retrait avec sa suite, tandis qu'un musicien tente de réconforter la malade.

Lisa Puccini, une jeune roturière, se meurt d'amour pour le Roi. C'est un amour impossible. Avouer son amour serait inutile et même dangereux. Pour se confier, elle choisit Minuccio, un musicien très apprécié par le Roi et introduit à la Cour. Minuccio va se servir de la puissance de l'art pour transmettre le message au Roi. Il demande au poète Mico da Siena de mettre en vers la souffrance de Lisa et il compose une douce mélodie sur laquelle ces vers seront posés. Il interprète devant le Roi et la cour cette composition qui décrit une jeune fille qui se meurt d'amour pour le Roi.

Intrigué, le Roi demande des explications en privé à Minuccio, qui lui parle de la maladie de Lisa. Le Roi, ému, promet de rendre visite à la jeune fille. Et il tint sa promesse. Il s'approche de son lit, la réconforte et lui donne un chaste baiser sur le front. Ce baiser ragaillardit la jeune fille qui guérit instantanément de sa maladie d'amour.

Nous sommes à l'époque de l'amour courtois (fin'amor) dont le Roi connait les codes. Pierre III déclare à Lisa qu'il accepte son amour mais qu'il restera platonique. Il sera son chevalier qui défendra ses couleurs et son honneur dans les tournois. Il lui choisit un époux fortuné nommé Perdicano que Lisa accepte par obéissance, lui offre une importante dot et des vastes domaines.

Boccace montre que l'art, la poésie et la musique, peut servir de pont entre le peuple et le Roi et qu'il est aussi capable de guérir la mélancolie et même la mort.

Lorsque le Roi Pierre III d'Aragon rend visite à Lisa, Boccace précise qu'il vient seul, accompagné du musicien, afin d'éviter les ragots. Seulement, au moyen âge, un roi se penchant pour embrasser une jeune fille nue sous ses draps, sans être accompagné, pouvait prêter à confusion parmi la noblesse française. C'est la raison pour laquelle, l'enlumineur anonyme de l'école du Maître de Bedford a décidé d'ajouter la reine, Constance de Sicile, avec ses dames de compagnie. Le but était d'orienter la compréhension de la visite royale vers un acte de charité et de couper court à toute interprétation sexuelle. C'était le "politiquement correct" de l'époque.

Indolence.

Tableau de Jean-Baptiste Greuze datant de 1756 et intitulé "Indolence" ou "La Paresseuse italienne".

Cette toile a été réalisée lors du séjour de Greuze à Rome. Une jeune femme à la poitrine opulente, aux vêtements débraillés est assise sur une chaise au milieu d'un grand désordre. 

Une cuvette blanche est à demi renversée sur le sol, à l'arrière deux assiettes sont visibles, gisantes au pied de sa chaise. Le fait que la cuvette soit renversée et que ces assiettes soient posées au sol indique une hâte soudaine. Certains spécialistes voient dans ce désordre une transition brutale, le besoin urgent d'ablutions intimes ou la précipitation liée à des ébats amoureux. Avec Greuze, on finit souvent par trouver ce qu'on veut dans ses réalisations. Et pourtant le titre de cette toile porte sur la paresse, qui est un péché capital. A-t-on besoin d'en ajouter un autre? Et que vient faire la paresse dans cette hypothèse?

Bien sûr, un pied est déchaussé, et au XVIIIe siècle, montrer un pied nu est une allusion directe à la perte de la virginité ou de la vertu. La jeune femme a arrêté son effeuillage au milieu du gué, l'autre pied est chaussé mais le bas retombe n'étant plus tenu par la jarretière. Le bas retiré et sa jarretière sont posés négligemment sur un petit meuble de travail. Et puis, il y a cette besace, accrochée au dossier de la chaise. Il est peu probable qu'elle appartienne à la jeune femme, mais plutôt à un amant de passage inattendu, ce qui expliquerait le désordre et l'air fatigué de la jeune femme. Cette hypothèse est renforcée par la présence d'une fiasque de vin posée sur le meuble situé derrière elle. Le vin est souvent lié à la luxure. Mais dans ce cas peut-on encore qualifier la jeune indolente de paresseuse?

Une histoire intéressante est liée à "La Paresseuse". Greuze autorisa le graveur Pierre-Etienne Moitte, en 1757, à s'en servir de modèle pour graver une estampe. Seulement Moitte, en accord avec Greuze, accentua le débraillé de la jeune femme, en montrant plus que la censure ne tolérait. Les tirages furent vendus fort chers à de riches collectionneurs, sous le manteau, pour servir de Curiosa. Puis, pour pouvoir vendre à plus grande échelle, il reprit la plaque de cuivre et y grava un peu de tissu sur la poitrine de l'indolente et des ombres ailleurs. Pour parer à toute tentative de censure, il ajouta la mention suivante en bas de l'image: "Dédié à Monsieur Boyer de Fonscolombe", un aristocrate et grand collectionneur. Moitte avait transformé ainsi l'image d'une servante débraillée, énamourée, en un objet d'art raffiné.

Le premier acheteur du tableau de Greuze fut l'abbé Louis Gougenot. Outre homme d'Eglise, l'abbé était aussi magistrat au Grand Conseil, mécène et collectionneur d'art. Après sa mort, sa collection fut dispersée et l'indolente circula de main en main, jusqu'à la Russie avec le comte Chouvalov. En 1934 le musée Wadsworth Atheneum à Hartford en fit l'acquisition. Il a intégré par la suite les collections du Metropolitan Museum of Art de New-York.  Il est donc faux de prétendre, comme on le voit écrit parfois que les Nazis s'en étaient emparés, puisqu'il a été acquis légalement en 1934 et mis en sécurité dans le Connecticut.