Chroniques du temps passé

Le passé en costume moderne.

Etranges anachronismes dans l'art.

Aujourd'hui, où nous sommes par-dessus tout soucieux de couleur locale et d'exactitude, il nous semble que l'artiste a le devoir de reproduire chaque époque dans son cadre, avec un décor authentique. Aussi est-il curieux de voir les libertés vraiment extraordinaires que l'art prend avec l'histoire. Comment se fait-il que de tout temps les peintres aient introduits dans les sujets antiques la figure et le costume modernes? Comment se fait-il qu'en remarquant ces erreurs nous en soyons amusés ou charmés plutôt que choqués? Y a-t-il donc des raisons pour que, même dans une époque de critique et d'érudition telle que la nôtre, certains artistes continuent à réclamer comme un privilège qui leur appartient, ce droit d'un genre spécial: le droit à l'anachronisme?

Au dernier Salon, un tableau étrange attirait les regards des visiteurs et soulevait leurs discussions. Il représentait un Christ à la Colonne, vêtu d'une tunique rouge, ensanglanté, pâle, entouré d'une foule menaçante et injurieuse. Et cette foule était composée, non pas de Juifs ou de soldats romains d'il y a vingt siècles, mais de gens que l'on rencontre aujourd'hui dans la rue: un boucher avec son tablier, un bourgeois en redingote avec son binocle, un autre coiffé du bonnet rouge, un gamin sorti de l'école primaire et quelques galvaudeux à mines patibulaires comme on préfère ne pas en rencontrer sur les boulevards extérieurs. Au milieu de tout cela resplendissait l'auréole de l'Homme-Dieu.

Ce mépris de la vérité historique étonna beaucoup de gens et en scandalisa quelques-uns. D'autant que ce tableau n'était pas le seul de cette sorte. Non loin de là, on en voyait un autre où Jésus-Christ était représenté dans un parc à l'anglaise accueillant les petits enfants qui y jouaient au cerceau ou au lawn-tennis. On se trouvait donc en présence d'erreurs qui étaient, non pas involontaires, mais voulues: on avait affaire à un parti pris, un système.

L'Enfant Jésus disant son chapelet.

Ce tableau du peintre flamand Henri de Bles (XVIe siècle) représente
le repas en Egypte. (Musée d'Anvers). On y voit saint Joseph
coiffé d'un chapeau de paille européen, et l'Enfant Jésus égrenant
un chapelet de corail. L'artiste a ainsi mélangé de la façon la plus
inattendue les époques et les pays.

D'où viennent ces manquements à la vérité historique, ces confusions des époques, en un mot ces anachronismes? Sûrement un élève de nos écoles serait mal venu aujourd'hui à confondre le parc Monceau avec la Galilée, ou à prétendre que Ponce-Pilate mit une redingote pour venir juger Jésus-Christ...

Faut-il admirer chez des peintres illustres des erreurs d'histoire qui feraient refuser un candidat au baccalauréat? Quel est le but de ces peintres et comment peut-on l'expliquer? Voilà ce que chacun se demande en voyant ces tableaux... Une promenade à travers les musées de l'Europe et l'histoire de l'Art va nous permettre de répondre à cette question.

Délicieuse naïveté d'artistes ignorants et sincères.

D'abord la confusion des époques, des costumes ou des ameublements, c'est à dire l'anachronisme, est continuel aux plus belles époque de l'Art. Supposons que, choqué par les anachronismes exposés au Salon depuis quelques années, vous alliez visiter le musée du Louvre; vous tomberiez de Charybde en Scylla! A vos yeux apparaissent plusieurs chef-d'œuvre de l'art religieux qui contiennent des erreurs énormes. Leurs auteurs ont pris avec l'Histoire les mêmes libertés que Shakespeare lorsqu'il introduit des canons dans les guerres de Jules César ou qu'il fait prendre un navire à un de ses héros pour aller en Bohème. Voici une Madeleine de Memling habillée à la mode des Flamandes du XVe siècle*. Ces pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt ont des figures de bourgeois des Pays-Bas*. Cette Vierge de Van Eyck habite une ville du moyen âge*. Enfin ce Christ de Véronèse dîne à Venise avec Soliman, Charles Quint et la marquise de Pescaire*. Un peu plus loin, dans la salle des Poussin, nous voyons Moïse sauvé des eaux; mais ce sont les eaux du Tibre, car elles coulent au milieu des monuments de Rome*.

La Madeleine au Sépulcre.

Dans cette figure, le peintre Jean Gossaert a habillé la Madeleine
comme une élégante du XVe siècle. Il l'a coiffée d'un "escoffion",
coiffure très en faveur à cette époque.
(Musée d'Anvers.)

Ces erreurs historiques sont donc le fait des grands peintres de tous les temps. Seulement elles n'ont pas eu, dans tous les temps, les mêmes causes.

Au début, ces erreurs provenaient de l'ignorance. Les peintres primitifs étaient d'habiles broyeurs de couleurs, mais non des savants. Les monuments anciens étaient encore ensevelis sous leurs débris, les manuscrits antiques n'étaient pas encore déchiffrés. L'obscurité la plus profonde régnait sur la civilisation juive et romaine au temps du Christ, à plus forte raison au premier temps de Rome et à l'époque des Pharaons. On avait bien des récits qui donnaient l'idée de représenter sur la toile ou sur les murs les belles actions des héros, mais on n'avait pas les documents nécessaires pour habiller ces récits, documents sur les paysages, les costumes, les types de figures, l'ameublement et les outils familiers des héros qu'on voulait peindre. Alors on les imaginait tant bien que mal et plutôt mal que bien. On se figurait des personnages morts depuis 1400 ou 2000 ans comme ceux qu'on avait sous les yeux.

Par exemple, on lisait dans l'Histoire que Ponce-Pilate était une espèce de gouverneur, quelque chose qui répondait dans son temps au bourgmestre; on le peignait en bourgmestre. On disait que Joseph d'Arimathie était un riche juif. Or, les riches juifs des Flandres portaient des fourrures afin de se protéger du froid que ces Orientaux exilés dans le Nord craignaient par-dessus tout. On mettait une fourrure à Joseph d'Arimathie, et ainsi de suite... Par exemple, l'Annonciation de Memling*, qui est au Louvre, se passe dans une chambre flamande du XVe siècle. On y voit une fenêtre à meneaux, un vitrage maillé de plomb, une cheminée en hotte, une potence en fer tournante pour le cierge qui éclaire, un écran devant la cheminée, un lit à pavillon et à courtine, une aiguière de cuivre sur la crédence, une suspension à contrepoids et un lustre, tout cela sort des ateliers à la mode du moyen âge.

Dans l'Adoration des Mages de Van der Weyden*, à Munich, les Mages portent des souliers à la poulaine et à patins, en usage vers 1440 et le valet du roi nègre a pour vêtement principal une jaquette mi-partie bleue et olive.

L'Adoration des Mages au XVe siècle.

Dans ce tableau, les Mages portent des souliers à la poulaine,
des chapeaux et des justaucorps de chevaliers élégants de 1440.
C'est la revue des modes du temps.
(Tableau de Roger Van Der Weyden, musée de Munich.)

Dans le triptyque du Louvre du même peintre représentant la Résurrection*, un des soldats porte des bottes molles et un des deux archers un pantalon à pieds, costume du milieu du XVe siècle. Chez Thierry Bouts, les apôtres assistant à la Pâque sont des bourgeois de Louvain*. Lorsque cet artiste représente des Israélites recueillant la manne dans le désert, il fait de bons bourgeois flamands en houppelande et en bonnet, et il les place dans une campagne grasse, verdoyante des Pays-Bas, qui donne plutôt l'idée de la terre promise que du désert*.

Le Christ figuré en bon pasteur.

Dans les premiers temps du christianisme, les artistes, par
crainte de la persécution, figuraient volontiers le Christ par des
allégories, comme un poisson, ou comme un Orphée charmant
les bêtes féroces, ou comme un jeune berger grec veillant
sur une brebis. Cette statue, qui remonte au IVe siècle est au
musée de Latran, à Rome.

Le peintre allemand Hans Schaüffelein, ayant à peindre l'arrivée de Judith chez Hollopherne*, montrait la belle juive vêtue de fourrures, conduite par des lansquenets bouillonnées et des cent-suisses à manches tailladées dans le camp occupé par les Amalécites. Ceux-ci assiégeaient Béthulie à coups de grosse artillerie, de bastardes et autres canons. Jean Gossaert peignait sur la tête de la Madeleine, dans le tableau des quatre Marie revenant du tombeau du Christ, au musée d'Anvers, cette coiffure de drap roulée en boudin nommée escoffion comme en portaient les dames du moyen âge.

Le Christ en pèlerin allemand.

Ce dessin de Breughel le Vieux, le grand artiste flamand du XVIe siècle,
représente les pèlerins d'Emmaüs et le Christ entre les deux, se promenant
dans une campagne allemande. Autour du chapeau de feutre que portaient
les Allemands de cette époque, le peintre, pour montrer qu'il entendait
représenter le christ, a figuré une auréole.

Dans la Mort de la Vierge, qui est à Sigmaringen, Schulein a mis entre les mains d'un personnage un goupillon, c'est à dire qu'il le fait se servir de l'eau bénite trois cents ans avant que l'Eglise en eût imposé l'usage. Albert Dürer revêtait saint Jérôme de la pourpre romaine et, pour mieux lui permettre de lire, lui mettait des lunettes. Chez Benozzo Gozzoli les scènes de l'Ancien Testament, figurées au Campio-Santo de Pise, comme l'Ivresse de Noé se passe sous les caissons d'un plafonnage du XIVe siècle, près d'un palais pourvu d'une loggia florentine; les spectateurs qui se penchent pour constater l'ivresse de Noé ont ouvert le carreau de vitre inférieur de leur fenêtre sous laquelle se promène un paon. On voit des balcons, des tapis: tout est florentin. Filippino Lippi et Luini ont l'habitude de figurer de gentils pages, tantôt pour garder saint Pierre à la porte de sa prison, tantôt pour accompagner les rois Mages*.

Pâris et Hélène en Florentins du XVe siècle.

Ce panneau de Benozzo Gazzoli représente l'enlèvement d'Hélène
tel qu'on se le figurait à Sienne ou à Florence au milieu du XVe siècle:
un palais Renaissance, des gentilshommes en justaucorps, à longs
cheveux bouclés, avec des attitudes de troubadours. Cette naïve
incohérence ajoute encore au charme enfantin.

Cette ignorance et cette naïveté des Primitifs offre un certain charme. Il est curieux de voir dans l'Annonciation d'un maître du XVe siècle, qui est au musée de Berlin, saint joseph fabricant des souricières, ou dans la Descente de Croix de Quentin Matsys, à Anvers, un voyageur en chapeau haut de forme qui ôte un soulier pour retirer un caillou, ou un enfant qui mange des friandises. On y sent la bonhomie et la familiarité de ces gens ignorants mais sincères, qui pensaient faire honneur au bon Dieu en l'entourant de barons et de princesses et qui ne s'étonnaient de rien.

Des figurants imprévus dans le drame sacré.

Plus tard, les peintres ont fait des anachronismes, non plus par ignorance, mais par piété. Ce ne sont pas des erreurs, mais des libertés qu'on prend avec des textes saints dans un but d'édification. On introduit dans le tableau le portrait de celui qui en a fait don à l'Eglise, du "Donateur". Ainsi, dans l'Adoration des Mages de Botticelli, à Florence, on voit l'étable de Bethléem envahie par une foule de seigneurs florentins en toques à plumes, en manches à crevés et en pourpoints brodés: c'est le vieux Cosme de Médicis, le grand Banquier, son fils, Pierre le Goutteux, puis Laurent de Médicis et le peintre lui-même*.

Les Médicis adorant l'Enfant Jésus à Bethléem, par Botticelli.

Ici, les rois Mages ne sont autres que les membres de la famille de
Médicis, toute-puissante à Florence au XVe siècle, à l'époque où Botticelli
a peint cette toile. Le vieillard chauve qui s'agenouille devant Jésus est
Cosme de Médicis, le grand Banquier; Les deux autres rois agenouillés
sont Pierre et Jean de Médicis, ses fils; le jeune homme debout, la tête
penchée, est Laurent de Médicis, dit Laurent le Magnifique; le personnage
debout à gauche, coiffé d'un chapeau à visière, est Julien de Médicis. Enfin,
tout à droite, la tête tournée vers le spectateur, c'est le peintre lui-même.
(Botticelli, Galerie des Uffizi, à Florence.)

Bien plus tard, Van Dyck représentait encore l'Enfant Jésus caressant le "Donateur" flamand agenouillé avec sa femme devant la Vierge, Au Louvre*. il arrive aussi que les peintres donnèrent exprès la physionomie d'un contemporain à un saint ou à un personnage légendaire. En 1629, le roi d'Angleterre Charles 1er ayant demandé à Rubens un Saint Georges, Rubens donna au saint les traits de Charles 1er et ceux de la reine à Cléodelinde*. Dans le fond, il montra Richmond et la Tamise. Sous Louis XIV, une idée de piété conduisait à un semblable anachronisme. Il y a au musée de Lyon un très beau tableau de Le Brun, représentant la Résurrection. Saint Louis présente au Christ son successeur Louis XIV, en perruque, qui tient un coin du linceul*. Dans le tableau de la Madone par Léonard de Vinci, aujourd'hui au musée de l'Ermitage, Léon X a fait peindre sa belle-sœur assise à côté de la sainte Vierge et occupée à lire. Dans cette toile, cette figure prend le nom de sainte Catherine.

Quant au peintre lui-même, il est rare qu'il ne se soit pas représenté, çà et là, dans la foule qui escorte les personnages principaux du tableau. C'est ainsi que Benozzo Gozzoli s'est peint à cheval dans la suite des rois Mages*, lesquels ne sont autres que Cosme de Médicis à côté de Laurent le magnifique, Pierre de Médicis à côté du cardinal Salvati et de l'empereur Paléologue. Botticelli a introduit son propre portrait dans l'étable de Bethléem. De même Raphaël s'est peint dans la Dispute du Saint-Sacrement, dans l'Ecole d'Athènes, dans le Parnasse et dans l'Attila.

Nos contemporains au Triomphe de Clovis, d'après
la frise du Panthéon, par M. Blanc, peintre moderne.

On peut voir au Panthéon, cette frise représentant le Triomphe de Clovis,
par M. Blanc, et si l'on regarde avec attention les personnages qui
entourent le chef franc, on ne sera pas peu surpris de reconnaître
dans le guerrier blessé, au premier plan, M. Clémenceau,
dans le premier catéchumène, à droite, en avant, Gambetta, et,
au fond, dans ce jeune moine, la tête nimbée, tout rasé, M. Coquelin.

Il y a dans tous ces anachronismes voulus et réfléchis tantôt par la piété, tantôt par l'ostentation. Dans les premiers temps, c'était surtout de la piété: le bourgeois flamand qui dotait richement l'Eglise pour assurer le salut de son âme voulait rendre témoignage de sa foi. il se faisait donc peindre avec toute sa famille, agenouillé, les mains jointes, autour du chaume de Bethléem ou dans le jardin de Joseph d'Arimathie. Plus tard, sous les Médicis et la Renaissance, ce fut surtout de l'ostentation: les têtes se tournent à droite et à gauche, comme celles des gens qui, à la messe, sont distraits par l'impression qu'ils produisent. Les assistants se tiennent debout ou à cheval dans les costumes les plus magnifiques. On sent qu'ils sont là bien moins pour adorer que pour montrer aux fidèles leur haute situation sociale et dans quelle familiarité ils vivent avec le Roi des cieux.

Le pittoresque avant tout.

A partir de cette époque, c'est à dire au XVIIe et XVIIIe siècle, l'anachronisme ne vient plus de l'ignorance comme au temps des primitifs, ni de la piété ou de l'ostentation comme chez les premiers maîtres de la Renaissance italienne. Il n'a plus qu'une cause: l'amour du pittoresque. Le pittoresque, dont la signification est "choix propre à la peinture", c'est la variété, l'imprévu, la vivacité des couleurs, la richesse des lignes, le piquant qui résulte du contraste des choses assemblées. Avec le peu de documents dont on disposait alors pour peindre des scènes de l'antiquité, on en était réduit à quelques robes, tuniques ou toges de couleurs uniformes dans un décor fort simple, tel que des maisons pour paysans galiléens ou des temples juifs. On conçoit que de grands coloristes comme Véronèse, ou des imaginatifs comme Rembrandt ou Téniers, n'aient pu, dans d'aussi étroites limites, donner carrière à leur talent. Alors hardiment ils les dépassèrent. Ils se permirent toutes les fantaisies. Regardez les Noces de Cana de Véronèse*: tout le XVIe siècle a été convié à la même fête que la Vierge et que Jésus. Voici l'empereur Charles-Quint décoré de la Toison d'or, la reine de France Eléonore d'Autriche, le roi François 1er, le sultan Suliman, la marquise de Pescaire qui mâche un cure-dents, don Alphonse d'Avaloz, la reine Marie d'Angleterre, le malicieux Arétin travesti en majordome, mécontent qu'on ait d'abord servi le vin de Galilée, moins bon que l'eau changée en vin par le miracle.

Jésus Christ dans un banquet vénitien en 1563, par Paul Véronèse.

Ce sont les Noces de Cana, le fameux tableau de Véronèse, du Salon
carré du Louvre, où l'on voit le Christ, dans un palais à Venise, entourés
de tous les personnages fameux du XVIe siècle: Au premier plan, le Titien,
en robe et en bonnet de soie, joue de la contrebasse, le Bassan joue de
la flûte, Véronèse lui-même, en habit blanc, fait la partie de viole,
et son frère Beneditto Caliari, debout, en tunique de brocart de soie
blanche brodée de dessins verts, tient une coupe à la main. Plus loin,
l'empereur Charles-Quint, la reine de France Eléonore d'Autriche,
le sultan Suliman et le fameux Arétin, en majordome.

Et ici, bien en évidence, le Titien en robe et en bonnet de soie cramoisie jouant de la contrebasse, le Bassan jouant de la flute, Véronèse lui-même en habits blancs fait la partie de viole, et son frère, l'architecte Benedetto Caliari, debout, en tunique de brocart de soie blanche, brodés de dessins verts et jaunes à reflets rougeâtres, élève une coupe de vin de Venise pleine de la liqueur miraculeuse.

A la même époque, les saintes femmes sont parées et coiffées comme de grandes dames italiennes, et l'on voit qu'elles sont restées longtemps au soleil sur leurs terrasses pour fixer sur leurs cheveux la teinture au blond vénitien obtenue par le filo d'auro. En Flandre, on se permet les mêmes fantaisies. Dans le Reniement de saint Pierre, par Téniers*, on voit l'apôtre dans un corps de garde flamand, où l'on joue aux cartes; les gardes sont en pourpoint, culotte de drap verdâtre, bottes à revers et portent le feutre à plumes. Le même désir de pittoresque avait conduit Breughel le Vieux à figurer le Christ s'en allant à Emmaüs entre les deux pèlerins avec sa culotte courte, sa canne, ses bas mi-partie, son petit mantelet; il a, pour qu'on ne se trompe pas sur son identité, une auréole autour de son chapeau de feutre, le même feutre auquel les truands de Téniers accrochaient leurs pipes. Pareillement, le goût d'un beau décor avait poussé Ghirlandajo à placer la Visitation sur les hauteurs de San Miniato, près de Florence, avec Sainte-Marie des Fleurs à l'horizon, et à donner aux suivantes de sainte Elisabeth des jupes de satin rouge à treillis d'or semées de boutons d'argent, des robes de tissus brochés et des bandeaux de brocart d'or sur les cheveux dénoués et flottants à la mode des jeunes Toscanes du XVe siècle. Tout ce qui était beau paraissait bon à reproduire, n'importe où. Lucas de Leyde, en gravant la Conversion de saint Paul, mettait à ses soldats des casques empanachés, des bottes à revers, des selles munies d'étriers et d'arçons relevés, et sur les épaules d'un personnage un tambour. Rubens pratiquait le même éclectisme. Dans son Massacre des Innocents, qui est à Munich, la dame éplorée placée au milieu qui lève les bras vers le ciel est la femme de quelque bourgmestre. Malgré le désordre de sa toilette, on reconnait bien son décolleté, sa robe redingote ajustée, ouverte et laissant voir le corps de jupe, et autour de sa gorge une espèce de rabat dentelé*.

Une mère anversoise au Massacre des Innocents.

Dans ce beau tableau de Rubens, au musée de Munich, l'artiste a peint
les toilettes de son temps: cette mère éplorée qui se tient debout, levant
les bras au ciel, agitant les langes de son enfant égorgé, porte un décolleté,
une robe ajustée ouverte sur le devant, laissant voir le corps de jupe et,
autour de son cou, le rabat dentelé des dames du XVIIe siècle.

Raphaël représentant le Parnasse au Vatican n'avait pas craint de mettre un violon entre les mains d'Apollon*, et Rembrandt a constamment donné au Christ des interlocuteurs hollandais. La Cène de Philippe de Champagne, qui est au Louvre, représente, dit-on, les gens de Port-Royal, amis du peintre: Pascal, Arnaud, Saint-Cyran, Nicole, Antoine le maître*. Les érudits protestaient en vain. Leurs protestations ne servaient de rien. Les renseignements qu'ils apportaient aux peintres ne servaient pas davantage. Les artistes estimaient que l'œuvre d'art ne s'adresse pas aux érudits, mais bien à tout le monde. Ce qu'on demande au peintre, c'est de réjouir les yeux, de parler à l'imagination. C'est cela seul qu'il nous doit. Aussi faisait-on bon marché des scrupules de l'histoire dans cette recherche. Ce qu'on voulait, c'était du pittoresque à tout prix.

La réalité historique revue et corrigée.

En France, au contraire, lorsqu'arriva le XVIIe siècle, on chercha principalement la mesure, la noblesse et la dignité en toute chose. On repoussa le pittoresque, mais en même temps on proscrivit toute réalité historique qui ne convenait pas à l'idée principale du sujet. Ainsi, à une séance à l'Académie des Beaux-Arts, un érudit s'avisa de reprocher au tableau Eliezer et Rebecca du Poussin de ne pas contenir les chameaux dont parlait les livres saints. Le Brun répondit que Poussin avait eu raison de supprimer ces "objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectateur". Il ajouta que d'ordinaire on ne faisait paraître que trois personnes au crucifiement, "quoiqu'il soit bien constant qu'il y vint de Jérusalem une foule d'autant plus grande que la semaine de Pâques y avait attiré presque tout le peuple de Judée. Mais les peintres ont sagement considéré que, s'ils étaient un embarras si énorme, ils satisferaient mal la piété des personnes contemplatives, parce que tant de divers objets interrompraient leurs méditation et leur ferveur".

En même temps que les peintres rejetaient les décors fournis par l'histoire quand ils ne les trouvaient pas beaux, ils en adoptaient d'autres contredits par l'histoire lorsqu'ils leur semblaient convenables.

Ainsi, chez Poussin, les Philistins du temps de David frappés par la peste se trouvaient au pied des monuments de Rome; son Moïse sauvé des eaux peut voir en ouvrant ses yeux d'enfant les montagne de la Sabine, un pont et une maison romaine et une pyramide ressemblant fort au monument de Sextus à Rome. La végétation de Rome, les fabriques qui entourent le Monte Pincio peuplent les paysages bibliques de Poussin et même ses déserts afin de les égayer un peu.

Ainsi donc, au XVIIe siècle, si l'on manque de couleur locale, c'est de propos délibéré, au vu et au su de tout le monde. Lorsque Véronèse introduit des hallebardiers allemands mangeant et buvant dans la Cène de Jésus Christ, puis un autre hallebardier saignant du nez, puis un bouffon et un nain portant au poing un perroquet, puis un chien de chasse, il savait bien qu'il faisait fi de l'histoire. Un jour, le Saint-Office de Venise, scandalisé par ces anachronismes, le cita devant un tribunal et lui demanda pourquoi il s'obstinait à ces erreurs.

"Que signifie, dit l'inquisiteur au peintre, la figure de celui à qui le sang sort par le nez?

- C'est, répondit Véronèse, un serviteur qu'un accident quelconque fait saigner du nez.

- Que signifient ces gens armés à la mode d'Allemagne, tenant une hallebarde à la main? Vous paraît-il convenable, dans la dernière cène de Notre Seigneur, de représenter des bouffons, des Allemands ivres, des nains et autres niaiseries? Pourquoi l'avez-vous fait?

- Je crois, à parler vrai, répondit Véronèse qu'il n'y eut ce jour-là à cette Cène que le Christ et ses Apôtres; mais lorsque dans un tableau il me reste un peu d'espace, je l'orne de figures d'invention".

Des sujets qui sont de tous les pays et de tous les temps.

Aujourd'hui, les travaux des archéologues, popularisés par la photographie, ont permis de se rendre compte des moindres détails de la civilisation égyptienne, juive, grecque et romaine. Pour ce qui touche la vie du Christ de grands artistes comme Bida en France et Holman Hunt en Angleterre, puis M. de Muncakzy en Hongrie et M. Verestchaguine en Russie, enfin M. James Tissot en France, sont parvenus à reproduire, avec une exactitude absolue, les paysages où se promenaient les Apôtres, les costumes qu'ils portaient, leurs types de figures. Comment peut-il donc de faire que maintenant encore des artistes, munis de tous ces renseignements, représentent Jésus Christ dans une ville d'usines, entouré d'enfants de l'école primaire, ou mené au supplice par des soldats armés de fusils, baïonnette au canon? Ce n'est plus de l'ignorance, ni la piété, ni le désir du pittoresque assurément qui les guide. En effet, c'est un autre sentiment; et cet autre sentiment, le voici:

Le Christ n'est pas un personnage dont l'action se limite à une époque déterminée et dont le rôle ait cessé du jour où il est mort. L'opinion religieuse est qu'il a porté pour tous les hommes, qu'il s'est sacrifié pour tous et qu'il a été par avance la victime des mauvais instincts et des fautes de toute l'humanité qui vivrait après lui. Même l'opinion philosophique admet que sa physionomie et ses paroles, comme ses actes, sont un peu de tous les temps, de tous les pays, et qu'elles datent très peu. S'il en est ainsi, se sont dit certains artistes, pourquoi représenter toujours Jésus Christ enfoui dans son passé définitivement mort? Si en disant: "Laissez venir à moi les petits enfants", il a voulu parler de tous les enfants des hommes, pourquoi le représenter uniquement entouré d'Orientaux qui semblent échappés de l'école turque, et ne pas mettre autour de lui quelques enfants de nos écoles primaires? Si le peintre religieux admet le point de vue de l'Eglise, c'est à dire s'il croit que chacun de nous est acteur dans le drame sacré, s'il pense que chaque crime commis de nos jours est un coup de plus dans la flagellation, une épine de plus dans le couronnement, pourquoi ne pas montrer nos contemporains sur le Golgotha, crucifiant le Christ? C'est ainsi qu'on raisonné plusieurs artistes des plus fameux de notre temps: MM. Uhde, Lhermitte, Lerolle, Béraud, Edelfelt. Depuis plusieurs années, ils ont consacré leur talent à introduire la figure de l'Homme-Dieu dans des scènes de mœurs contemporaines. C'est M. de Uhde, un ancien chef d'escadron allemand, converti sur le tard à la peinture, qui a inauguré ce genre nouveau*. La légende raconte quelque chose de semblable du plus tendre et du plus suave des primitifs flamands: Hans Memling. Soldat de Charles le Téméraire, blessé à la bataille de Morat et recueilli dans un hôpital de Bruges, Memling sentit s'éveiller en lui le goût du beau et le désir d'y consacrer le reste de sa vie. C'est ainsi que seraient nées les naïves compositions religieuses conservées encore aujourd'hui à l'hôpital de Bruges. On remarque la même naïveté, la même ferveur et les mêmes anachronismes chez les deux anciens soldats convertis à la peinture. Pour M. de Uhde, le Christ est de tous les temps, c'est un pur hasard s'il est né au siècle d'Auguste et en Judée, s'il ne vit pas parmi nous, s'il n'est pas caché sous le vêtement du premier inconnu qui passe dans la rue. Une touchante coutume du moyen âge enjoignait aux moines de bien recevoir tout mendiant parce qu'il se pouvait que ce fût le Christ; Fra Angelico a peint cette idée sur la porte du cloître de San Marco*; Jésus, déguisé en pèlerin, d'une beauté juvénile, est reçu avec la plus grande urbanité par deux dominicains qui cependant ne le reconnaissent pas. Semblablement, M. de Uhde voit les figures de l'Evangile tout autour de lui et les reproduit comme il les voit. Il est certain que les spectacles d'une réalité saisissante qu'il ainsi représentés sont beaucoup plus touchants pour nous que les adroites restitutions des savants et des archéologues.

Ceux qui l'ont imité en France et ailleurs n'ont autant réussi à toucher la sensibilité chrétienne. Quand on a vu la Madeleine chez le Pharisien, en robe de bal, au milieu de notabilités parisiennes, prenant leur café et allumant leur cigarette, on a été moins édifié que choqué*.

La Madeleine chez les Pharisiens de Paris.

Ce tableau du peintre contemporain Jean Béraud représente
la scène évangélique de la Madeleine chez le Pharisien, comme si
cette scène venait de se passer, ces jours-ci, dans un dîner parisien.
Autour du Christ en tunique, on reconnait diverses notabilités littéraires
ou mondaines, allumant leur cigarette ou prenant leur café.

Ce même anachronisme qui parut touchant quand il fut dû à la naïveté des primitifs ou intéressant quand il était dû au goût des Renaissants pour le pittoresque, nous fait l'objet d'un artifice ou d'une gageure quand il semble n'avoir pour cause que le renouvellement d'un genre et l'originalité.

Le duc de Chartres et le cerf miraculeux.

Ce panneau, peint il y a quelques années par Baudry, orne la
salle à manger de Chantilly. Il représente la chasse de saint Hubert
et le cerf qui lui apparaît avec un croix miraculeuse. L'artiste a
donné à saint Hubert les traits de Monseigneur le duc de Chartres,
et ce petit page, qui tient les chiens, ceux de M. le duc d'Orléans,
encore enfant quand fut peint le panneau.

Lecture pour tous, Revue universelle, Hachette et Cie, 1901-1902.

* Nota de Célestin Mira.

* Madeleine de Memling:

Sainte Madeleine de Hans Memling, 1462.

Les vêtements de Madeleine correspondent à ceux
portés dans les Flandres au XVe siècle.

* Pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt:

Les Pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt, 1648.

Le Christ rompt le pain au cours d'un repas après sa résurrection
en compagnie de pèlerins d'Emmaüs. La physionomie des pèlerins
ne correspond pas à celle des pèlerins de l'époque du Christ.

* Vierge de Van Eyck:

Vierge à l'enfant de Van Eyck, vers 1390-1395.

L'architecture de la ville en arrière plan est celle du moyen âge.

* Christ de Véronèse:

Le repas chez Simon le Pharisien, Véronèse, 1570.

* Moïse sauvé des eaux de Poussin:

Moïse sauvé des eaux de Nicolas Poussin, 1647.

* Annonciation de Memling:

L'Annonciation de Hans Memling, entre 1480 et 1489.

L'Archange Gabriel annonce à la Vierge Marie sa maternité divine
dans une chambre flamande du XVe siècle.

* L'Adoration des mages de van der Weyden:

L'Adoration des mages de van der Weyden, vers 1455.

Le personnage de droite porte des souliers à la poulaine.

* La Résurrection de van der Weyden:

Triptyque de la Résurrection de van der Weyden.

Les costumes des archers à gauche et du militaire au centre sont du moyen âge.

* Thierry Bouts:

Le repas de Pâques de Dieric Bouts (1415-1475).

Les apôtres assistant au repas de Pâques sont des bourgeois de Louvain.

* La récolte de la manne de Dieric Bouts:

Les israélites recueillant la manne dans le désert de Dieric Bouts,
entre 1464 et 1467.
Extrait du polyptyque du Saint-Sacrement.

Les tenues des israélites sont celles de bourgeois flamands du XVe siècle et le désert ressemble plutôt à la terre promise, proche des paysages des Pays-Bas.

* Judith chez Holopherne de Hans Schaüffelein:

Judith chez Holopherne de Hans Schaüfelein (1480-1539).

Les militaires accompagnant Judith sont en culottes bouillonnées. En arrière-plan, les armées se battent à coups de bastardes et canons, armes du XVe Siècle.

* Filippino Lippi: Lippi ajoute des pages dans les deux tableaux ci-dessous.

Saint Pierre sortant de prison par Flippino Lippi, vers 1480.

L'adoration des Mages de Filippino Lippi.

*L'Adoration des Mages de Botticelli:

L'Adoration des Mages de Botticelli, vers 1475.

L'étable de Bethléem envahie de seigneurs florentins dans lesquels
on distingue Cosme de Médicis, le grand Banquier, son fils
Pierre le Goutteux, Laurent de Médicis et Botticelli lui-même,
debout à droite.

* L'enfant Jésus de Van Dyck:

L'Adoration de Van Dyck.

Un enfant (l'enfant Jésus?) caresse la joue du donateur,
agenouillé avec sa femme devant lui.

* Saint Georges de Rubens:

Saint Georges de Rubens, vers 1630.

Saint Georges et Cléodelinde sont représentés sous les traits
du roi Charles 1er d'Angleterre et de la reine.
En arrière plan on voit la Tamise.

* La résurrection de Le Brun:

La résurrection de Charles Le Brun, 1674-1676.

On peut voir Saint-Louis qui présente Louis XIV au Christ.

* Le cortège des rois Mages de Benozzo Gozzoli:

Le cortège des rois Mages de Benozzo Gozzoli.

Le peintre s'est représenté dans la suite où l'on distingue
Cosme de Médicis, Laurent le Magnifique, Pierre de Médicis,
le cardinal Salviati et l'empereur Paléologue.

* Les Noces de Cana de Véronèse:

Les Noces de Cana de Paolo Véronèse, 1563.

Les participants aux Noces de Cana sont des personnalités de
l'époque comme la Marquise de Pescaire en haut à gauche, à table,
qui se cure les dents. Véronèse s'est représenté en joueur de viole
habillé de blanc alors que son frère debout à droite déguste
un verre de vin.

* Le reniement de saint Pierre de Téniers:

Le reniement de saint Pierre de Téniers, 1646.

Saint Pierre est reconnu par une femme dans une salle de garde
flamande où des gardes jouent aux cartes.

* Le Massacre des Innocents de Rubens: